{"id":45,"date":"2026-02-24T20:23:22","date_gmt":"2026-02-24T19:23:22","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/carlosmellado\/?p=45"},"modified":"2026-02-24T23:31:52","modified_gmt":"2026-02-24T22:31:52","slug":"tecnicas-literarias-en-tempestades","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/carlosmellado\/2026\/02\/24\/tecnicas-literarias-en-tempestades\/","title":{"rendered":"T\u00c9CNICAS LITERARIAS EN “TEMPESTADES”"},"content":{"rendered":"

T\u00c9CNICAS LITERARIAS EN “TEMPESTADES”<\/strong><\/p>\n

    \n
  1. MET\u00c1FORAS SENSORIALES<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    Vista y luz<\/strong><\/p>\n

    La vista es el sentido dominante del poemario. Mellado construye sus estados emocionales a trav\u00e9s de la presencia o ausencia de luz con una consistencia que atraviesa las tres secciones. La extinci\u00f3n del amor se traduce en apag\u00f3n: “Y de repente ya no hay luz; no hay nada. \/ Solo destellos de lo que fue alg\u00fan d\u00eda”<\/em> (“Luces off”). La muerte se convierte en fen\u00f3meno lum\u00ednico: “La noche azabache se ha llevado una estrella m\u00e1s, \/ tus carcajadas se apagaron y no volver\u00e1n a sonar”<\/em> (“\u00daltimo suspiro”). La crisis psicol\u00f3gica opera con los mismos instrumentos: “la sangre y las sombras \/ cubrir\u00e1n toda la luz”<\/em> (“Penumbra”).<\/p>\n

    Lo que hace eficaz este sistema es que Mellado evita el uso abstracto del s\u00edmbolo luz\/oscuridad. La luz siempre viene anclada a una experiencia concreta \u2014el brillo del cielo, el destello del recuerdo, el halo de una figura\u2014 que la arraiga en lo perceptible antes de elevarse a lo emocional.<\/p>\n

    Tacto y textura<\/strong><\/p>\n

    El tacto en Tempestades<\/em> es el sentido de la intimidad y tambi\u00e9n de la p\u00e9rdida. Cuando el contacto es posible, es sedoso e intenso: “Tu tacto es seda para mi pobre cuerpo, \/ amapolas para el \u00e1rido desierto”<\/em> (“Jard\u00edn”). Cuando se pierde, el tacto se convierte en fr\u00edo f\u00edsico real: “Se sent\u00eda fr\u00eda al tacto y d\u00e9bil al calor”<\/em> (“Game over”), “los abrazos que no calentaban”<\/em> (“Everest”).<\/p>\n

    La ausencia de calor como met\u00e1fora del abandono amoroso reaparece en “La llama” con precisi\u00f3n quir\u00fargica: “Todav\u00eda noto esa ausencia de calor en el pecho”<\/em>. Mellado hace de la temperatura una escala emocional: el calor es amor, el fr\u00edo es p\u00e9rdida, el hielo es par\u00e1lisis definitiva.<\/p>\n

    Olfato<\/strong><\/p>\n

    El olfato aparece de manera m\u00e1s puntual pero con notable eficacia. En “Jard\u00edn” construye el retrato amoroso enteramente a trav\u00e9s de aromas: “Hueles a lavanda reci\u00e9n levantada, \/ a notas de jazm\u00edn en tu cara. \/ Hueles a rosas todas las ma\u00f1anas, \/ a gotas de roc\u00edo reci\u00e9n duchada”<\/em>. La an\u00e1fora del verbo oler<\/em> convierte al olfato en el sentido de la presencia viva, de lo que a\u00fan est\u00e1. En contraste, “Everest” usa el olfato para la ausencia: “solo un viento sin rostro \/ oliendo a ausencia”<\/em>. La ausencia huele: es quiz\u00e1s la imagen sinest\u00e9sica m\u00e1s lograda del libro.<\/p>\n

    Gusto<\/strong><\/p>\n

    El gusto funciona principalmente como registro de la memoria afectiva. “ni si sus labios sab\u00edan a caramelo”<\/em> (“Luces off”) es la pregunta por lo irrecuperable: no se recuerda si la persona amada sab\u00eda a caramelo, lo cual equivale a decir que se ha perdido hasta la memoria sensorial de ella. En “La llama” aparece con mayor violencia: “el dulce sonido de las rocas en mi lengua, \/ escuchando c\u00f3mo se rompen por la mitad”<\/em>. Aqu\u00ed el gusto coexiste ya con el sonido \u2014primera sinestesia marcada del poemario\u2014.<\/p>\n

    O\u00eddo<\/strong><\/p>\n

    El o\u00eddo es el sentido de la comunidad y el consuelo en la Secci\u00f3n I, y el sentido de la amenaza en la Secci\u00f3n II. En “Sonata nocturna” las aves cantan baladas y hacen “vibrar al hielo”<\/em>; en “Pentagrama” el amado es “la melod\u00eda m\u00e1s hermosa jam\u00e1s cantada”<\/em>. En “Amenaza” el mismo sentido se convierte en paranoia: “Escucho voces en cada altavoz, en cada bocina”<\/em>, “Grita cada vez con m\u00e1s fuerza; no puedo soportarlo”<\/em>. Mellado usa el mismo sentido para registros emocionalmente opuestos, lo cual otorga coherencia sonora al libro.<\/p>\n

    S\u00edntesis sensorial<\/strong><\/p>\n

    Los cinco sentidos est\u00e1n presentes en Tempestades<\/em>, pero operan con jerarqu\u00eda clara. La vista domina como organizador del campo emocional; el tacto articula la intimidad y su p\u00e9rdida; el o\u00eddo diferencia la salud del colapso psicol\u00f3gico. El olfato y el gusto act\u00faan como disparadores mn\u00e9micos puntuales de alta eficacia. Lo notable es que Mellado rara vez usa un solo sentido en aislamiento: sus mejores im\u00e1genes fusionan dos o m\u00e1s registros sensoriales, lo que nos lleva directamente al siguiente apartado.<\/p>\n

      \n
    1. SINESTESIA Y FUSI\u00d3N SENSORIAL<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      La sinestesia es una de las herramientas m\u00e1s sofisticadas del poemario, y aparece con mayor frecuencia de lo que una primera lectura revela.<\/p>\n

      El caso m\u00e1s elaborado est\u00e1 en “La llama”: “el dulce sonido de las rocas en mi lengua, \/ escuchando c\u00f3mo se rompen por la mitad”<\/em>. Aqu\u00ed se fusionan gusto (dulce<\/em>), o\u00eddo (sonido<\/em>, escuchando<\/em>) y tacto (la roca rompi\u00e9ndose). La emoci\u00f3n que genera \u2014la incapacidad de corresponder al amor\u2014 no cabr\u00eda en un solo sentido; necesita los tres simult\u00e1neamente para producir la sensaci\u00f3n de desbordamiento.<\/p>\n

      En “Everest” la sinestesia se vuelve narrativa: “el silencio mastic\u00e1ndome despacio por dentro”<\/em> funde o\u00eddo (silencio) con tacto y gusto (masticar, despacio). El efecto es la representaci\u00f3n f\u00edsica del agotamiento psicol\u00f3gico: el silencio no se oye, se come. Es una de las im\u00e1genes m\u00e1s originales del libro.<\/p>\n

      “Amenaza” explota la sinestesia como s\u00edntoma de desintegraci\u00f3n perceptiva: “Siento fr\u00edo en la lumbre, calor en la noche de enero”<\/em>. Vista, tacto y temperatura se invierten y confunden. La fusi\u00f3n sensorial aqu\u00ed no es recurso est\u00e9tico sino representaci\u00f3n del estado disociativo del sujeto po\u00e9tico.<\/p>\n

      En “Inferno”, la sinestesia construye el cuerpo enamorado como volc\u00e1n: “Vapores que calientan mi cuerpo al verte, \/ que me dan fiebre al tenerte presente”<\/em>. Vista (verte<\/em>), tacto (calientan<\/em>) y temperatura (fiebre<\/em>) se funden en la experiencia \u00fanica de la presencia del ser amado.<\/p>\n

      El efecto global de la sinestesia en Tempestades<\/em> es la representaci\u00f3n de estados emocionales que exceden los l\u00edmites de un solo canal perceptivo. Cuando Mellado necesita expresar desbordamiento \u2014amoroso, psicol\u00f3gico, pol\u00edtico\u2014 recurre a la fusi\u00f3n sensorial. Es un uso funcionalmente preciso, no ornamental.<\/p>\n

        \n
      1. AN\u00c1FORAS Y ENUMERACIONES<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        An\u00e1foras como martillo emocional<\/strong><\/p>\n

        “Una rosa y un poeta” es el ejemplo m\u00e1s sistem\u00e1tico: la repetici\u00f3n de “Hay una rosa que\u2026”<\/em> en cinco variaciones construye un retrato acumulativo de la persona amada que funciona porque cada iteraci\u00f3n a\u00f1ade una dimensi\u00f3n nueva \u2014el dolor, el silencio, el veneno, el llanto\u2014 antes de concluir con el verso m\u00e1s desnudo: “su idioma es mi sangre, \/ y no paro de sangrar”<\/em>. La an\u00e1fora prepara emocionalmente al lector para el golpe final.<\/p>\n

        “Mala vida” usa la an\u00e1fora binaria “No recuerdo\u2026 \/ Recuerdo\u2026”<\/em> para construir una conciencia fragmentada que recuerda lo secundario y olvida lo esencial. La alternancia sistem\u00e1tica produce un efecto de v\u00e9rtigo cognitivo que representa la desorientaci\u00f3n amorosa sin necesidad de declararla.<\/p>\n

        En “Lumbre”, la an\u00e1fora “Te hace\u2026”<\/em> repetida tres veces \u2014“Te hace olvidar”, “Te hace ver”, “Confundes”<\/em>\u2014 construye la acci\u00f3n corrosiva de la ira sobre la conciencia con la l\u00f3gica de un diagn\u00f3stico cl\u00ednico en verso.<\/p>\n

        Enumeraciones acumulativas<\/strong><\/p>\n

        “En la yema de tus dedos” lleva la enumeraci\u00f3n al extremo: el poema m\u00e1s largo del libro es una acumulaci\u00f3n de met\u00e1foras apositivas (“Eres luz”, “Eres la sombra”, “El son de los p\u00e1jaros”, “La \u00e9poca dorada de la poes\u00eda”, “el fuego intenso”, “amor en forma de bomba de Hiroshima”<\/em>) que construye un retrato hiperb\u00f3lico por saturaci\u00f3n. La enumeraci\u00f3n no busca precisi\u00f3n sino abundancia: el amado excede cualquier definici\u00f3n singular.<\/p>\n

        “Invisible” usa la enumeraci\u00f3n comparativa \u2014“Como el perro abandonado\u2026 \/ como el vagabundo\u2026 \/ como el hombre destruido\u2026 \/ como una mujer abatida”<\/em>\u2014 para construir colectivo de marginalidad antes de la conclusi\u00f3n individual. La enumeraci\u00f3n de otros convierte la queja personal en diagn\u00f3stico social.<\/p>\n

        La combinaci\u00f3n de an\u00e1fora y enumeraci\u00f3n es el recurso r\u00edtmico m\u00e1s caracter\u00edstico de Mellado. Donde otros poetas condensan, \u00e9l acumula; donde otros eliden, \u00e9l despliega. Esta preferencia por la acumulaci\u00f3n genera una densidad emocional que, en sus mejores poemas, resulta abrumadora en el mejor sentido.<\/p>\n

          \n
        1. ENCABALGAMIENTO<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          Mellado usa el encabalgamiento como instrumento de ca\u00edda emocional m\u00e1s que de tensi\u00f3n. La pausa m\u00e9trica al final del verso crea expectativa; el verso siguiente la derrumba.<\/p>\n

          En “Par\u00e1sito” el encabalgamiento replica la l\u00f3gica de la autoanulaci\u00f3n: “Espero que me devores con despecho, \/ que me arranques este coraz\u00f3n mal hecho, \/ y dejes que me pudra en el suelo. \/\/ Convertirme en tierra, \/ estar siempre bajo tus pies.”<\/em> Los dos \u00faltimos versos, fragmentados del resto, caen como consecuencia inevitable de la entrega. La forma es la rendici\u00f3n.<\/p>\n

          En “Everest” el encabalgamiento m\u00e1s preciso es: “y las manos dejaron de ser manos \/ mucho antes de llegar.”<\/em> La pausa entre manos<\/em> y mucho antes<\/em> produce suspensi\u00f3n: el lector aguarda una continuaci\u00f3n que no ampl\u00eda sino que retrocede en el tiempo. El encabalgamiento aqu\u00ed sirve al flashback emocional.<\/p>\n

          En “\u00danico suspiro”, el fragmento final \u2014“hasta que la muerte cobra \/ lo que la vida \/ no nos dej\u00f3 cuidar”<\/em>\u2014 distribuye el verso en tres l\u00edneas con pausas que ralentizan la lectura hasta el ritmo de un lamento. La forma fuerza al lector a detenerse donde el dolor lo requiere.<\/p>\n

          En “Cremallera”, la fragmentaci\u00f3n extrema “Los dientes de le\u00f3n \/ buscan encajar \/ en otra flor”<\/em> produce un efecto de b\u00fasqueda incompleta: cada verso termina antes de resolver, como la propia situaci\u00f3n que describe. Los encabalgamientos de Mellado no son arbitrarios. Responden sistem\u00e1ticamente al contenido emocional del verso y producen efectos de ca\u00edda, suspensi\u00f3n o ralentizaci\u00f3n seg\u00fan el poema.<\/p>\n

            \n
          1. REGISTRO LING\u00dc\u00cdSTICO: CULTO VS. COLOQUIAL<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

            Registro culto \u2014 Ejemplos:<\/strong><\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
            T\u00e9rmino<\/td>\nVerso<\/td>\n<\/tr>\n
            apeiron<\/em><\/td>\nT\u00edtulo y concepto del poema hom\u00f3nimo<\/td>\n<\/tr>\n
            atar\u00e1xia<\/em><\/td>\n“La calma despu\u00e9s del caos, cuando solo queda orden”<\/td>\n<\/tr>\n
            cris\u00e1lida<\/em><\/td>\n“y cada una nos ha dejado un trozo \/ de su cris\u00e1lida en nuestros ojos”<\/td>\n<\/tr>\n
            letargo<\/em><\/td>\n“deseando que todo fuera un placentero letargo”<\/td>\n<\/tr>\n
            azabache<\/em><\/td>\n“La noche azabache se ha llevado una estrella m\u00e1s”<\/td>\n<\/tr>\n
            Gea<\/em>, Apeiron<\/em>, ecuaci\u00f3n de Dirac<\/em><\/td>\nReferencias filos\u00f3ficas, mitol\u00f3gicas y cient\u00edficas dispersas<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

             <\/p>\n

            Registro coloquial \u2014 Ejemplos:<\/strong><\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
            Expresi\u00f3n<\/td>\nVerso<\/td>\n<\/tr>\n
            se le ca\u00eda la baba<\/em><\/td>\n“ni por qu\u00e9 al verla se te ca\u00eda la baba”<\/td>\n<\/tr>\n
            Paso de creer<\/em><\/td>\n“Paso de creer en tradiciones”<\/td>\n<\/tr>\n
            ni a la muerte le importes<\/em><\/td>\n“\u00bfC\u00f3mo de pobre has de ser para que ni a la muerte le importes?”<\/td>\n<\/tr>\n
            se llen\u00f3 el buche<\/em><\/td>\n“Se llenan el buche con el fracaso ajeno”<\/td>\n<\/tr>\n
            maldita y problem\u00e1tica pizca<\/em><\/td>\n“esa maldita y problem\u00e1tica pizca \/ que me tiene perdido”<\/td>\n<\/tr>\n
            hablar por chat<\/em><\/td>\n“Soy m\u00e1s de hablar en persona que de hablar por chat”<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

             <\/p>\n

            Funci\u00f3n del contraste:<\/strong><\/p>\n

            La oscilaci\u00f3n de registro en Tempestades<\/em> no es inconsistencia sino estrategia de identificaci\u00f3n dual. Mellado escribe para un lector que puede reconocer el concepto presocr\u00e1tico de apeiron<\/em> y tambi\u00e9n decir me tiene perdido<\/em> en la misma tarde. El registro culto eleva el texto por encima del poema de estado de \u00e1nimo sin alejar al lector; el registro coloquial ancla la experiencia en lo cotidiano sin trivializarla. El efecto es de franqueza: un poeta que no necesita elegir entre lo intelectual y lo directo porque su lector tampoco necesita esa elecci\u00f3n.<\/p>\n

            Donde este contraste funciona mejor es en los poemas de mayor ambici\u00f3n \u2014”Apeiron”, “Everest”, “Game over”\u2014 que combinan referencias culturales complejas con expresiones de registro oral. Donde es menos eficaz es en algunos poemas de la Secci\u00f3n III, donde la coloquialidad se impone sin suficiente contrapeso formal.<\/p>\n

              \n
            1. DI\u00c1LOGOS PO\u00c9TICOS<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

              Di\u00e1logo impl\u00edcito yo-t\u00fa<\/strong><\/p>\n

              La segunda persona singular atraviesa Tempestades<\/em> como modo de interpelaci\u00f3n constante. En la Secci\u00f3n I, el t\u00fa<\/em> es el ser amado: “No s\u00e9 c\u00f3mo recibir tu cari\u00f1o, ni c\u00f3mo devolv\u00e9rtelo”<\/em> (“La llama”), “Prefiero que me muestres t\u00fa la opci\u00f3n”<\/em> (“Par\u00e1sito”). El di\u00e1logo es asim\u00e9trico: el yo<\/em> habla, el t\u00fa<\/em> nunca responde en el texto. Esta asimetr\u00eda estructural es la met\u00e1fora m\u00e1s eficaz del amor no correspondido.<\/p>\n

              Mon\u00f3logo dirigido al otro<\/strong><\/p>\n

              En la Secci\u00f3n II, el t\u00fa<\/em> migra: ya no es el amado sino el lector o la sociedad. “Ans\u00eda devorarte sin ofrecer tregua”<\/em> (“Penumbra”) interpela directamente al lector sobre su propia sombra interior. “No caigas en su juego; no te rindas”<\/em> (“Amazonas”) convierte el mon\u00f3logo en consejo. Este desplazamiento del receptor \u2014del amado al lector\u2014 es uno de los recursos m\u00e1s inteligentes del libro para ampliar el alcance emocional sin cambiar de voz.<\/p>\n

              Desdoblamiento y autointerpelaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

              “Monstruo” y “Amenaza” llevan el di\u00e1logo al extremo del desdoblamiento: el sujeto se descubre hablando consigo mismo. “Y yo, furioso, le atino un pu\u00f1etazo al espejo, \/ donde solo me veo yo\u2026”<\/em> (“Monstruo”). “No me deshago de \u00e9l, porque yo soy \u00e9l. \/ Soy el monstruo.”<\/em> (“Amenaza”). La autointerpelaci\u00f3n produce el efecto m\u00e1s perturbador del libro: el enemigo y el yo son la misma figura. La forma dialogada se cierra sobre s\u00ed misma.<\/p>\n

              La funci\u00f3n global de estos di\u00e1logos es construir el libro como espacio de escucha activa. Tempestades<\/em> nunca es un mon\u00f3logo ensimismado: siempre hay un destinatario \u2014amado, lector, el propio sujeto\u2014 que mantiene el texto abierto hacia afuera.<\/p>\n

                \n
              1. MECANISMO DE COHERENCIA \u2014 TIPO D<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                Tempestades<\/em> no se sostiene sobre una met\u00e1fora \u00fanica ni un tema exclusivo, sino sobre un sistema de cuatro mecanismos que generan coherencia sin reducir la diversidad tem\u00e1tica.<\/p>\n

                El primero es la constancia de voz<\/strong>. Independientemente del tema \u2014amor, crisis psicol\u00f3gica, denuncia pol\u00edtica\u2014, la voz po\u00e9tica de Mellado mantiene los mismos rasgos: primera persona directa, ausencia de iron\u00eda, exposici\u00f3n emocional sin pantalla ret\u00f3rica, preferencia por el cuerpo como escenario. Un lector que abre el libro en cualquier p\u00e1gina reconoce la misma voz. Eso es m\u00e1s dif\u00edcil de conseguir de lo que parece en un primer poemario.<\/p>\n

                El segundo mecanismo es la recurrencia simb\u00f3lica transversal<\/strong>. Sangre, fuego, luz, animales y cuerpo atraviesan las tres secciones transform\u00e1ndose: el fuego del amor en la Secci\u00f3n I se convierte en la llama infinita de la ira en la II y en el incendio de la resistencia en la III. Esta transformaci\u00f3n de los mismos s\u00edmbolos a trav\u00e9s de contextos distintos crea una red de ecos internos que el lector percibe incluso sin identificarla conscientemente.<\/p>\n

                El tercer mecanismo es la progresi\u00f3n emocional real<\/strong>. DESANGRE-ABISMO-RESISTENCIAS no es decoraci\u00f3n estructural: el libro cambia genuinamente de temperatura emocional entre secciones. La coherencia no viene de la repetici\u00f3n sino del desarrollo. El lector siente que el libro avanza<\/em> aunque no siga una narrativa lineal.<\/p>\n

                El cuarto mecanismo es la alternancia r\u00edtmica de densidad<\/strong>. Mellado distribuye los poemas m\u00e1s exigentes \u2014”Everest”, “Game over”, “Lumbre”\u2014 entre poemas m\u00e1s breves y de mayor respiraci\u00f3n. Esta arquitectura de tensi\u00f3n y pausa impide que el libro colapse en monoton\u00eda emocional. La diversidad formal es parte del sistema de coherencia, no su negaci\u00f3n.<\/p>\n

                  \n
                1. REFLEXI\u00d3N FINAL<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                  La voz de Mellado en Tempestades<\/em> se construye sobre la combinaci\u00f3n de cuatro t\u00e9cnicas interdependientes: la corporizaci\u00f3n sistem\u00e1tica de la emoci\u00f3n a trav\u00e9s de met\u00e1foras sensoriales, el uso de an\u00e1foras y enumeraciones como instrumentos de acumulaci\u00f3n r\u00edtmica, la sinestesia como representaci\u00f3n del desbordamiento perceptivo, y la oscilaci\u00f3n de registro como puente entre lo literario y lo oral. Ninguna de estas t\u00e9cnicas opera en aislamiento; es su interacci\u00f3n la que produce una voz reconocible en cualquier poema del libro, sin importar la secci\u00f3n en que aparezca.<\/p>\n

                  La apuesta t\u00e9cnica m\u00e1s notable es la sinestesia funcional: Mellado fusiona sentidos no como ornamento sino como diagn\u00f3stico emocional. Que el silencio mastique<\/em> en “Everest”, que la ausencia huela<\/em> en el mismo poema, que el fr\u00edo aparezca en la lumbre<\/em> en “Amenaza”, no son im\u00e1genes decorativas. Son representaciones precisas de estados donde la percepci\u00f3n ordinaria se desintegra. En poes\u00eda contempor\u00e1nea de acceso masivo, este uso riguroso de la sinestesia es inusual.<\/p>\n

                  El impacto en el lector opera en doble direcci\u00f3n simult\u00e1nea: reconocimiento inmediato \u2014el l\u00e9xico coloquial, la primera persona directa, los referentes generacionales\u2014 y extra\u00f1amiento posterior, cuando la imagen sinest\u00e9sica o la an\u00e1fora acumulativa producen una experiencia que excede el estado de \u00e1nimo y se convierte en hallazgo. Tempestades<\/em> busca que el lector se sienta comprendido en la primera lectura y sorprendido en la segunda.<\/p>\n

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                  Estudio de las t\u00e9cnicas literarias de \u00abTempestades\u00bb de J. Carlos Mellado Fern\u00e1ndez: met\u00e1foras sensoriales, sinestesia, an\u00e1foras, encabalgamiento, registro culto y coloquial, di\u00e1logos po\u00e9ticos y mecanismos de coherencia interna.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":20,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[6],"tags":[],"class_list":["post-45","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-tempestades-investigaciones-literarias"],"acf":[],"yoast_head":"\nT\u00c9CNICAS LITERARIAS EN "TEMPESTADES" - J. Carlos Mellado Fern\u00e1ndez<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"T\u00e9cnicas literarias en Tempestades de J. 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