{"id":33,"date":"2026-02-24T19:30:14","date_gmt":"2026-02-24T18:30:14","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/carlosmellado\/?p=33"},"modified":"2026-02-24T19:30:14","modified_gmt":"2026-02-24T18:30:14","slug":"la-anafora-como-arquitectura-emocional-en-tempestades-repeticion-gradacion-e-intensidad-lirica","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/carlosmellado\/2026\/02\/24\/la-anafora-como-arquitectura-emocional-en-tempestades-repeticion-gradacion-e-intensidad-lirica\/","title":{"rendered":"LA AN\u00c1FORA COMO ARQUITECTURA EMOCIONAL EN TEMPESTADES: REPETICI\u00d3N, GRADACI\u00d3N E INTENSIDAD L\u00cdRICA"},"content":{"rendered":"

Garc\u00eda P\u00e9rez-Tom\u00e1s, Andr\u00e9s. \u00abArt\u00edculo de investigaci\u00f3n estil\u00edstica | la an\u00e1fora como arquitectura emocional en tempestades de J. carlos mellado fern\u00e1ndez: repetici\u00f3n, gradaci\u00f3n e intensidad l\u00edrica\u00bb. TEMPESTADES. 1.\u00aa ed. Spain: Zenodo, 24 de febrero de 2026. https:\/\/doi.org\/10.5281\/zenodo.18757632<\/a><\/p><\/blockquote>\n

LA AN\u00c1FORA COMO ARQUITECTURA EMOCIONAL EN TEMPESTADES<\/em>: REPETICI\u00d3N, GRADACI\u00d3N E INTENSIDAD L\u00cdRICA<\/strong><\/h1>\n

Autor del an\u00e1lisis:<\/strong> \u00c1ngela de Claudia Soneira
\nCorpus analizado:<\/strong> Tempestades<\/em>, J. Carlos Mellado Fern\u00e1ndez (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026)
\n\u00c1rea:<\/strong> Estil\u00edstica y ret\u00f3rica de la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea<\/p>\n

Resumen<\/strong><\/p>\n

El presente art\u00edculo examina el uso sistem\u00e1tico de la an\u00e1fora y otras figuras de repetici\u00f3n \u2014ep\u00edfora, paralelismo sint\u00e1ctico, gradaci\u00f3n acumulativa\u2014 en el poemario Tempestades<\/em> (2026), del poeta granadino J. Carlos Mellado Fern\u00e1ndez. A partir del an\u00e1lisis ret\u00f3rico y estil\u00edstico del corpus completo, con atenci\u00f3n especial a los poemas “Invisible”, “Una rosa y un poeta” y “Monstruo”, el estudio demuestra que lo que aparenta ser una ret\u00f3rica de la sencillez constituye, en realidad, una arquitectura emocional deliberada. La an\u00e1fora cumple en este poemario una funci\u00f3n triple: organiza la progresi\u00f3n emocional dentro de cada poema, construye la coherencia interna del libro y replica formalmente los estados psicol\u00f3gicos que el texto describe. El art\u00edculo propone, adem\u00e1s, que el uso de las figuras de repetici\u00f3n en Tempestades<\/em> dialoga con una urgencia expresiva caracter\u00edstica de la Generaci\u00f3n Z: la necesidad de nombrar lo que se repite porque no puede resolverse.<\/p>\n

Palabras clave:<\/strong> an\u00e1fora, poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, ret\u00f3rica, estil\u00edstica, Generaci\u00f3n Z, figuras de repetici\u00f3n, J. Carlos Mellado Fern\u00e1ndez.<\/p>\n

 <\/p>\n

    \n
  1. Introducci\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    La ret\u00f3rica de la repetici\u00f3n ocupa un lugar central en la historia de la l\u00edrica occidental. Desde los paralelismos b\u00edblicos y la poes\u00eda popular medieval hasta las an\u00e1foras del surrealismo y la poes\u00eda social de posguerra, la figura de la repetici\u00f3n inicial ha funcionado como organizador r\u00edtmico, motor emocional y dispositivo de insistencia sem\u00e1ntica. En la poes\u00eda espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, y particularmente en la producida por autores j\u00f3venes de amplia difusi\u00f3n digital, la an\u00e1fora ha experimentado una suerte de paradoja cr\u00edtica: siendo una de las figuras m\u00e1s frecuentes, es tambi\u00e9n una de las menos estudiadas en su dimensi\u00f3n t\u00e9cnica, reduci\u00e9ndose a menudo su an\u00e1lisis a la categor\u00eda difusa de “recurso expresivo”.<\/p>\n

    El poemario Tempestades<\/em>, de J. Carlos Mellado Fern\u00e1ndez, publicado en 2026 por Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, ofrece una oportunidad singular para revisar esta omisi\u00f3n. Se trata de un primer libro que ha generado inter\u00e9s en circuitos de librer\u00eda especializados por la solidez de su arquitectura formal, especialmente llamativa en el contexto de los debuts po\u00e9ticos de la \u00faltima d\u00e9cada. Mellado Fern\u00e1ndez, nacido en 2002 en Esc\u00f3znar (Granada), construye en Tempestades<\/em> un arco emocional tripartito \u2014DESANGRE, ABISMO, RESISTENCIAS\u2014 que descansa de manera significativa en el uso de figuras de repetici\u00f3n como instrumento no ornamental sino estructurante.<\/p>\n

    El objetivo del presente art\u00edculo es triple. En primer lugar, clasificar y cuantificar las figuras de repetici\u00f3n presentes en el corpus. En segundo lugar, analizar la funci\u00f3n emocional espec\u00edfica que cada tipo de repetici\u00f3n cumple en los poemas de las secciones DESANGRE y ABISMO. En tercer lugar, examinar si existe una correlaci\u00f3n entre el grado de intensidad ret\u00f3rica y los temas tratados y si la estructura repetitiva dialoga con la urgencia expresiva generacional del autor. El corpus de referencia es la totalidad del poemario; los tres poemas objeto de an\u00e1lisis detallado son “Invisible”, “Una rosa y un poeta” y “Monstruo”.<\/p>\n

      \n
    1. Marco te\u00f3rico<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      2.1. La an\u00e1fora: definici\u00f3n y tipolog\u00eda<\/strong><\/p>\n

      La an\u00e1fora es, en t\u00e9rminos ret\u00f3ricos cl\u00e1sicos, la repetici\u00f3n de una misma palabra o grupo de palabras al comienzo de versos o cl\u00e1usulas consecutivas. La definici\u00f3n, sin embargo, se ha ampliado significativamente en la tradici\u00f3n estil\u00edstica moderna para incluir variantes que conservan la estructura de inicio sin mantener literalmente las mismas palabras: la an\u00e1fora l\u00e9xica, que repite un mismo lexema; la an\u00e1fora sint\u00e1ctica, que repite una estructura gramatical id\u00e9ntica con variaci\u00f3n de contenido; y la an\u00e1fora sem\u00e1ntica, que repite un campo sem\u00e1ntico o posici\u00f3n enunciativa sin identidad l\u00e9xica exacta.<\/p>\n

      Para el an\u00e1lisis de Tempestades<\/em> resulta especialmente pertinente la distinci\u00f3n establecida por Antonio Garc\u00eda Berrio en su Teor\u00eda de la literatura<\/em> (1994) entre la repetici\u00f3n como intensificador y la repetici\u00f3n como organizador estructural. En el primer caso, la figura acumula peso sem\u00e1ntico sobre un mismo referente; en el segundo, articula el avance del texto dot\u00e1ndolo de coherencia interna. La hip\u00f3tesis central de este art\u00edculo es que Mellado Fern\u00e1ndez utiliza la an\u00e1fora predominantemente en su funci\u00f3n organizadora, aunque el efecto final de intensificaci\u00f3n emocional sea una consecuencia necesaria de esa funci\u00f3n.<\/p>\n

      La gradaci\u00f3n \u2014figura que encadena elementos en progresi\u00f3n ascendente o descendente\u2014 opera frecuentemente en Tempestades<\/em> en combinaci\u00f3n con la an\u00e1fora, produciendo lo que Lausberg denomina “gradatio anaf\u00f3rica”: una serie de unidades repetidas que adem\u00e1s aumentan en carga emocional o especificidad sem\u00e1ntica. Este mecanismo compuesto es el que distingue el uso de la repetici\u00f3n en Mellado Fern\u00e1ndez de un uso meramente decorativo.<\/p>\n

       <\/p>\n

      2.2. Repetici\u00f3n y urgencia expresiva en la poes\u00eda juvenil contempor\u00e1nea<\/strong><\/p>\n

      La cr\u00edtica literaria sobre la poes\u00eda espa\u00f1ola joven de la \u00faltima d\u00e9cada ha tendido a describir el uso de la repetici\u00f3n en t\u00e9rminos de influencia digital: la an\u00e1fora como eco del copy-paste, como estructura del mensaje reiterado, como forma po\u00e9tica nativa de una generaci\u00f3n que se expresa en series y repeticiones en las redes sociales. Esta lectura, si bien iluminadora en algunos aspectos, resulta reductora cuando se aplica a un texto con la densidad formal de Tempestades<\/em>.<\/p>\n

      Una perspectiva m\u00e1s productiva es la propuesta por Rafael Morales Barba en su estudio sobre la poes\u00eda espa\u00f1ola de la experiencia, donde se\u00f1ala que la repetici\u00f3n en poes\u00eda confesional funciona como replicaci\u00f3n formal de la obsesi\u00f3n: se nombra lo que no puede resolverse, y se nombra en bucle porque el bucle es la forma de la experiencia que documenta. En Tempestades<\/em>, esta hip\u00f3tesis adquiere una dimensi\u00f3n adicional: las figuras de repetici\u00f3n no solo replican la obsesi\u00f3n del sujeto po\u00e9tico, sino que construyen para el lector la experiencia temporal de esa obsesi\u00f3n. El lector no lee sobre la repetici\u00f3n; la vive como experiencia de lectura.<\/p>\n

        \n
      1. Inventario y clasificaci\u00f3n de las figuras de repetici\u00f3n en Tempestades<\/em><\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        Antes de proceder al an\u00e1lisis de los tres poemas centrales, resulta necesario establecer un inventario sistem\u00e1tico de las figuras de repetici\u00f3n presentes en el corpus completo. El an\u00e1lisis del poemario permite identificar cuatro tipos principales.<\/p>\n

        3.1. An\u00e1fora l\u00e9xica directa<\/strong><\/p>\n

        Es el tipo m\u00e1s frecuente y el de mayor visibilidad en el poemario. Consiste en la repetici\u00f3n de un mismo sintagma al inicio de versos sucesivos o cercanos. Los casos m\u00e1s notables son los siguientes.<\/p>\n

        En “Una rosa y un poeta”, el sintagma “Hay una rosa que” aparece en cinco ocasiones, inaugurando cada estrofa con variaci\u00f3n de contenido pero identidad l\u00e9xica exacta. En “El lobo y el cordero”, el mismo esquema se aplica con el sintagma “Hay un lobo que”, repetido en dos momentos del poema. En “Monstruo”, aunque la repetici\u00f3n inicial var\u00eda l\u00e9xicamente, el pronombre de primera persona en posici\u00f3n de objeto \u2014”me odia”, “me susurra”, “me quita”, “me grita”\u2014 crea una an\u00e1fora posicional que sistematiza la agresi\u00f3n de la entidad exterior sobre el sujeto. En “Invisible”, la conjunci\u00f3n comparativa “Como” inaugura ocho versos consecutivos, constituyendo el caso de an\u00e1fora m\u00e1s extensa del poemario.<\/p>\n

        3.2. An\u00e1fora sint\u00e1ctica con variaci\u00f3n l\u00e9xica<\/strong><\/p>\n

        Este tipo de an\u00e1fora conserva la estructura gramatical \u2014verbo + complemento, sustantivo + relativa, etc.\u2014 pero modifica el contenido l\u00e9xico. En “Mala vida”, la alternancia entre “No recuerdo” y “Recuerdo” al inicio de los cuatro primeros versos constituye una an\u00e1fora sint\u00e1ctica binaria que organiza una conciencia fragmentada. En “Par\u00e1sito”, la estructura “cuando + oraci\u00f3n subordinada” se repite cuatro veces en la segunda estrofa: “cuando mi rostro ya no muestre ninguna carcajada, \/ cuando pierda la fe y hasta en m\u00ed deje de creer, \/ cuando descubras que no soy nada”. En “Lumbre”, el esquema “Te hace + infinitivo” genera una serie diagn\u00f3stica de tres elementos: “Te hace olvidar la diferencia entre el bien y el mal. \/ Te hace ver caras disfrazadas en cualquier lugar”.<\/p>\n

         <\/p>\n

        3.3. Paralelismo sint\u00e1ctico sin an\u00e1fora estricta<\/strong><\/p>\n

        El paralelismo sint\u00e1ctico \u2014repetici\u00f3n de una misma estructura oracional sin identidad l\u00e9xica en posici\u00f3n inicial\u2014 aparece de manera significativa en “Pentagrama”, donde la secuencia de oraciones atributivas “Eres sol… \/ Eres mi arpegio preferido…” construye un retrato acumulativo sin la marca de inicio id\u00e9ntico. En “Apeiron”, los versos “Las gotas de la lluvia son solo condici\u00f3n, \/ pues detr\u00e1s de cada nube de tormenta est\u00e1 el sol” replican una estructura paralela de subordinaci\u00f3n causal que organiza la argumentaci\u00f3n l\u00edrica.<\/p>\n

        3.4. Gradaci\u00f3n acumulativa<\/strong><\/p>\n

        La gradaci\u00f3n acompa\u00f1a frecuentemente a la an\u00e1fora en Tempestades<\/em>, a\u00f1adiendo un movimiento de progresi\u00f3n a la repetici\u00f3n. El caso m\u00e1s claro es “Una rosa y un poeta”, donde las cinco repeticiones de “Hay una rosa que” no son equivalentes entre s\u00ed: la intensidad del da\u00f1o crece a lo largo del poema desde el dolor f\u00edsico (la rosa que hiere) hasta la absorci\u00f3n total del sujeto (la rosa cuyo idioma es la sangre). Este movimiento gradativo transforma la an\u00e1fora de figura de insistencia en arquitectura narrativa.<\/p>\n

          \n
        1. An\u00e1lisis detallado<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

          4.1. “Una rosa y un poeta”: la an\u00e1fora como diagn\u00f3stico progresivo<\/strong><\/p>\n

          “Una rosa y un poeta” es el segundo poema del poemario y uno de los m\u00e1s representativos del uso que Mellado Fern\u00e1ndez hace de la an\u00e1fora como arquitectura emocional. El poema consta de cuatro estrofas de cuatro versos cada una, m\u00e1s un d\u00edstico de cierre, organizadas enteramente sobre la repetici\u00f3n inicial “Hay una rosa que”:<\/p>\n

          Hay una rosa que me hiere cada vez que la toco.
          \nAun as\u00ed, quiero esa rosa solo para mi disfrute.
          \nHay una rosa con la que mi voz se queda en silencio,
          \ny quiero ser el \u00fanico al que esa rosa vuelva loco.<\/p>\n

          Hay una rosa que cada d\u00eda me envenena;
          \nese veneno es amor, calor a presi\u00f3n.
          \nEsa rosa me ense\u00f1a un rastro en su vientre,
          \nquiere aprisionar mi vida con su cadena.<\/p>\n

          Hay una rosa que siempre me hace llorar;
          \nquiz\u00e1s no le doy toda el agua que merece,
          \ny por eso me quiere abandonar.<\/p>\n

          Hay una rosa que ya no dice nada;
          \nsu idioma es mi sangre,
          \ny no paro de sangrar.<\/p>\n

          La estructura anaf\u00f3rica crea cuatro momentos del mismo v\u00ednculo en progresi\u00f3n de da\u00f1o creciente. La primera aparici\u00f3n del sintagma enmarca el dolor f\u00edsico inmediato: la rosa hiere en el contacto. La segunda introduce el envenenamiento sistem\u00e1tico: el da\u00f1o no ya en el toque sino en la cotidianidad. La tercera incorpora el llanto y la culpa del sujeto: el da\u00f1o ya no viene solo de la rosa sino de la propia incapacidad de corresponderla. La cuarta y \u00faltima rompe el patr\u00f3n enunciativo: la rosa “ya no dice nada”, pero en lugar de significar la resoluci\u00f3n del conflicto, esta mudez es el estadio m\u00e1s violento del v\u00ednculo, porque su idioma ha pasado a ser la sangre del sujeto.<\/p>\n

          La gradaci\u00f3n que atraviesa las cuatro apariciones de la an\u00e1fora puede esquematizarse del siguiente modo: da\u00f1o f\u00edsico externo \u2192 intoxicaci\u00f3n cotidiana \u2192 culpa interiorizada \u2192 absorci\u00f3n total. Cada estrofa no a\u00f1ade simplemente un nuevo atributo de la rosa; avanza un estadio en el proceso de destrucci\u00f3n del sujeto. La an\u00e1fora funciona aqu\u00ed como lo que podr\u00edamos denominar un diagn\u00f3stico progresivo: el mismo sintagma de inicio abre cada estadio de un proceso que el lector puede reconstruir en t\u00e9rminos m\u00e9dicos \u2014exposici\u00f3n, intoxicaci\u00f3n, dependencia, p\u00e9rdida de identidad.<\/p>\n

          El d\u00edstico de cierre (“su idioma es mi sangre, \/ y no paro de sangrar”) produce el efecto m\u00e1s notable del poema precisamente porque abandona la an\u00e1fora. La ausencia del “Hay una rosa que” en el \u00faltimo movimiento del poema se\u00f1ala la disoluci\u00f3n del sujeto en la relaci\u00f3n: ya no hay distancia enunciativa entre el yo y la rosa, porque el yo ha perdido su idioma propio y habla el de la herida.<\/p>\n

          4.2. “Invisible”: la an\u00e1fora como construcci\u00f3n de una comunidad del da\u00f1o<\/strong><\/p>\n

          “Invisible” es el segundo poema de la secci\u00f3n ABISMO y constituye el ejemplo m\u00e1s extenso y sistem\u00e1tico de an\u00e1fora en el corpus. El poema utiliza la conjunci\u00f3n comparativa “Como” al inicio de ocho versos consecutivos para construir un cat\u00e1logo de figuras marginales antes de identificarse con ellas:<\/p>\n

          Como el perro abandonado que espera una caricia,
          \ncomo el vagabundo que espera un par de monedas,
          \ncomo el hombre destruido tras ver morir a su familia,
          \ncomo una mujer abatida por perder el amor de su vida.
          \nComo un ciervo herido con una flecha que se desangra,
          \ncomo un empresario ambicioso que cae en bancarrota,
          \ncomo querer sentir algo y no acabar sintiendo nada,
          \ncomo querer re\u00edr y solo soltar l\u00e1grimas.<\/p>\n

          As\u00ed me siento: alguien invisible.<\/p>\n

          La funci\u00f3n de esta an\u00e1fora es radicalmente distinta a la de “Una rosa y un poeta”. Donde la an\u00e1fora en ese poema construye una progresi\u00f3n narrativa de da\u00f1o creciente, la an\u00e1fora de “Invisible” construye una comunidad. Cada elemento de la serie es un ser diferente \u2014un perro, un vagabundo, un hombre destruido, una mujer abatida, un ciervo, un empresario\u2014, y la repetici\u00f3n de “Como” los coloca en un plano de equivalencia sem\u00e1ntica que no anula sus diferencias concretas sino que las recoge en una misma condici\u00f3n: el desamparo.<\/p>\n

          El movimiento argumentativo del poema es el inverso al de la ret\u00f3rica tradicional del ejemplo. En la argumentaci\u00f3n cl\u00e1sica, se parte de la tesis general y se ilustra con casos particulares. Aqu\u00ed, Mellado Fern\u00e1ndez acumula primero ocho casos particulares \u2014heterog\u00e9neos en g\u00e9nero, especie, edad y circunstancia\u2014 antes de la tesis m\u00ednima: “As\u00ed me siento: alguien invisible.” La an\u00e1fora hace posible este movimiento de lo m\u00faltiple a lo individual: el lector ha construido un archivo de im\u00e1genes del desamparo antes de que el sujeto l\u00edrico se identifique con \u00e9l, y esa identificaci\u00f3n llega cargada con el peso acumulado de las ocho comparaciones previas.<\/p>\n

          La s\u00e9ptima y octava instancias de la an\u00e1fora merecen atenci\u00f3n particular porque modifican el esquema sint\u00e1ctico sin abandonar la posici\u00f3n de inicio. Las seis primeras usan “Como + sintagma nominal sustantivo + oraci\u00f3n de relativo”; las dos \u00faltimas cambian a “como + infinitivo + complemento”. Este cambio gramatical \u2014de la comparaci\u00f3n con seres concretos a la comparaci\u00f3n con estados abstractos\u2014 se\u00f1ala el umbral de la interiorizaci\u00f3n: el sujeto po\u00e9tico ha pasado de compararse con otros para finalmente compararse con sensaciones propias que nombra en tercera persona como si fueran ajenas.<\/p>\n

          La conclusi\u00f3n del poema \u2014”As\u00ed me siento: alguien invisible. \/ El joven que quiere amar, \/ pero no sabe querer. \/ El idiota que solo sabe ver, \/ pero nadie lo ve. \/ Otro fantasma m\u00e1s del ayer”\u2014 abandona la an\u00e1fora y la sustituye por art\u00edculos definidos y la forma “El”. Este cierre funciona como la resoluci\u00f3n del cat\u00e1logo: despu\u00e9s de los ocho “Como”, la identidad del sujeto se fija en tres sintagmas nominales que son, a la vez, su autorretrato y su autopercepci\u00f3n m\u00e1s dolorosa.<\/p>\n

          4.3. “Monstruo”: la an\u00e1fora posicional y la disoluci\u00f3n del enemigo exterior<\/strong><\/p>\n

          “Monstruo” es el d\u00e9cimo tercer poema de la secci\u00f3n ABISMO y constituye el caso t\u00e9cnicamente m\u00e1s sofisticado del uso de la repetici\u00f3n en el poemario. A diferencia de “Una rosa y un poeta” e “Invisible”, “Monstruo” no emplea una an\u00e1fora l\u00e9xica visible y reconocible desde los primeros versos. Su sistema anaf\u00f3rico es posicional: el pronombre de primera persona en funci\u00f3n de objeto directo o indirecto \u2014”me”\u2014 ocupa sistem\u00e1ticamente la posici\u00f3n de segundo elemento en cada oraci\u00f3n, generando una an\u00e1fora impl\u00edcita cuya funci\u00f3n es hacer del sujeto el receptor permanente de la agresi\u00f3n de una entidad exterior:<\/p>\n

          Me odia y yo le odio a \u00e9l; vive de mi dolor.
          \nYo sufro por su existir y lloro por su devenir.
          \nVive pegado a m\u00ed como si fuera mi sombra,
          \nest\u00e1 siempre a mi lado sin que pueda hacer nada.
          \nMe susurra que me mate frente al cristal,
          \nque me suba a la azotea y pruebe a volar.
          \nA menudo me molesta mientras duermo,
          \nme quita el hambre y las ganas de jugar,
          \nsiempre intenta arrebat\u00e1rmelo todo.
          \nMe grita que abandone, que no soy capaz.
          \nY yo, furioso, le atino un pu\u00f1etazo al espejo,
          \ndonde solo me veo yo\u2026<\/p>\n

          La acumulaci\u00f3n de formas pronominales de primera persona en posici\u00f3n de objeto \u2014”me odia”, “me susurra”, “me molesta”, “me quita”, “me grita”\u2014 construye para el lector la experiencia de un sujeto sistem\u00e1ticamente agredido. Esta an\u00e1fora posicional cumple una funci\u00f3n que la an\u00e1fora l\u00e9xica no podr\u00eda cumplir: la invisibilidad de la figura. El lector percibe la repetici\u00f3n como efecto de acumulaci\u00f3n emocional antes de identificarla como recurso ret\u00f3rico. El poema se lee como relato, no como artefacto formal, precisamente porque la an\u00e1fora est\u00e1 embebida en la sintaxis en lugar de destacar en posici\u00f3n inicial visible.<\/p>\n

          El verso final \u2014”donde solo me veo yo\u2026”\u2014 produce la revelaci\u00f3n que relee retroactivamente todo el sistema anaf\u00f3rico. El monstruo, que durante doce versos ha sido el sujeto activo que agrede al yo, se revela ser el yo mismo. Este giro no es solo tem\u00e1tico; es ret\u00f3rico. La an\u00e1fora posicional del “me” ha estado construyendo, sin que el lector lo percibiera, la disociaci\u00f3n psicol\u00f3gica del sujeto l\u00edrico: el yo ha estado hablando de s\u00ed mismo en tercera persona como estrategia de supervivencia cognitiva. El recurso formal replica, de manera precisa, el mecanismo psicol\u00f3gico que describe.<\/p>\n

            \n
          1. Correlaci\u00f3n entre intensidad ret\u00f3rica y temas tratados<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

            El an\u00e1lisis del inventario completo de figuras de repetici\u00f3n en Tempestades<\/em> permite proponer una hip\u00f3tesis de correlaci\u00f3n entre el grado de intensidad ret\u00f3rica y los temas tratados en cada poema. Esa hip\u00f3tesis puede formularse del siguiente modo: la an\u00e1fora l\u00e9xica directa \u2014la m\u00e1s visible y sistem\u00e1tica\u2014 se concentra en poemas cuyo tema es el v\u00ednculo afectivo da\u00f1ino o la condici\u00f3n de marginalidad. La an\u00e1fora sint\u00e1ctica se asocia preferentemente a los poemas de desorientaci\u00f3n cognitiva y p\u00e9rdida de referencias. La an\u00e1fora posicional aparece en los poemas de crisis psicol\u00f3gica severa, donde la disociaci\u00f3n del sujeto exige una figura que opere en los niveles m\u00e1s profundos de la estructura sint\u00e1ctica.<\/p>\n

            En la secci\u00f3n DESANGRE, la an\u00e1fora l\u00e9xica directa predomina: “Una rosa y un poeta”, “Pentagrama” y “Jard\u00edn” la emplean en sus formas m\u00e1s visibles. Esto es coherente con el universo tem\u00e1tico de esa secci\u00f3n \u2014el amor como v\u00ednculo observable, nombrable y repetible\u2014 donde el da\u00f1o todav\u00eda tiene un agente exterior concreto al que puede se\u00f1alarse.<\/p>\n

            En la secci\u00f3n ABISMO, la distribuci\u00f3n cambia. “Invisible” conserva la an\u00e1fora l\u00e9xica porque su funci\u00f3n es la construcci\u00f3n de una comunidad del da\u00f1o, y esa comunidad exige visibilidad ret\u00f3rica. Pero “Monstruo” y “Amenaza” \u2014los poemas de mayor intensidad psicol\u00f3gica\u2014 recurren a la an\u00e1fora posicional y a la repetici\u00f3n diseminada, m\u00e1s dif\u00edcil de identificar. La correlaci\u00f3n entre dificultad de identificaci\u00f3n de la figura y gravedad del estado psicol\u00f3gico descrito no parece accidental: cuando el enemigo es el propio yo, la figura ret\u00f3rica tambi\u00e9n se oculta.<\/p>\n

            En la secci\u00f3n RESISTENCIAS, la repetici\u00f3n adopta formas m\u00e1s colectivas: el paralelismo sint\u00e1ctico de las enumeraciones de “El pueblo salva al pueblo” o “El lobo y el cordero” construye una ret\u00f3rica de la solidaridad que contrasta con la ret\u00f3rica de la acumulaci\u00f3n individual de las dos secciones anteriores.<\/p>\n

             <\/p>\n

             <\/p>\n

             <\/p>\n

              \n
            1. La urgencia expresiva de la Generaci\u00f3n Z y la ret\u00f3rica de la repetici\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

              La tercera pregunta de investigaci\u00f3n planteada en la introducci\u00f3n interroga la relaci\u00f3n entre la estructura repetitiva de Tempestades<\/em> y la urgencia expresiva caracter\u00edstica de la Generaci\u00f3n Z. Esta relaci\u00f3n merece ser examinada con cuidado para evitar la reducci\u00f3n sociol\u00f3gica que convierte una t\u00e9cnica formal en s\u00edntoma generacional autom\u00e1tico.<\/p>\n

              La Generaci\u00f3n Z \u2014nacida aproximadamente entre 1995 y 2010\u2014 ha desarrollado, en efecto, una relaci\u00f3n con la repetici\u00f3n que es distinta a la de generaciones anteriores: el meme como figura de la repetici\u00f3n con variaci\u00f3n m\u00ednima; el thread o hilo como acumulaci\u00f3n lineal de enunciados equivalentes; la notificaci\u00f3n como interrupci\u00f3n repetida del mismo mensaje. Mellado Fern\u00e1ndez pertenece a esta generaci\u00f3n y ha sido formado en ese entorno expresivo. Ser\u00eda ingenuo ignorar esa influencia.<\/p>\n

              Sin embargo, el uso que hace de la an\u00e1fora en Tempestades<\/em> no replica la l\u00f3gica del meme sino la del diagn\u00f3stico. Sus series anaf\u00f3ricas no producen variaci\u00f3n l\u00fadica sobre un tema reconocible, sino acumulaci\u00f3n de evidencias que conducen a una conclusi\u00f3n devastadora. “Hay una rosa que me hiere… Hay una rosa que me envenena… Hay una rosa que me hace llorar… Hay una rosa que ya no dice nada”: esta progresi\u00f3n no es una serie de variaciones intercambiables sino un proceso de deterioro con estadios necesarios e irreversibles.<\/p>\n

              La urgencia expresiva que el texto transmite no es, en suma, la urgencia del post viral \u2014que es urgencia de circulaci\u00f3n\u2014 sino la urgencia de quien nombra algo que no puede parar de ocurrir. La an\u00e1fora en Tempestades<\/em> es la forma ret\u00f3rica de la obsesi\u00f3n: se repite el sintagma porque lo que describe sigue pasando, porque el bucle no tiene resoluci\u00f3n, porque la rosa sigue hiriendo aunque el sujeto ya no encuentre palabras nuevas para decirlo.<\/p>\n

              Esta funci\u00f3n de la repetici\u00f3n \u2014nombrar la permanencia de aquello que no cesa\u2014 conecta Tempestades<\/em> con una tradici\u00f3n l\u00edrica que va m\u00e1s all\u00e1 de la expresividad generacional digital. Los salmos b\u00edblicos, la poes\u00eda flamenca del cante jondo, la ret\u00f3rica de Blas de Otero en sus eleg\u00edas existenciales: todos emplean la repetici\u00f3n como forma del lamento que no encuentra resoluci\u00f3n. Mellado Fern\u00e1ndez hereda esa tradici\u00f3n sin propon\u00e9rselo expl\u00edcitamente, y la actualiza con el vocabulario y los referentes de su generaci\u00f3n.<\/p>\n

                \n
              1. Conclusiones<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

                El an\u00e1lisis ret\u00f3rico y estil\u00edstico de Tempestades<\/em> demuestra que las figuras de repetici\u00f3n \u2014y la an\u00e1fora en particular\u2014 no son en este poemario ornamentos expresivos sino elementos arquitect\u00f3nicos que sostienen la progresi\u00f3n emocional tanto en el interior de cada poema como en el conjunto del libro.<\/p>\n

                La an\u00e1fora l\u00e9xica directa, concentrada en la secci\u00f3n DESANGRE, construye retratos acumulativos y diagn\u00f3sticos progresivos donde la repetici\u00f3n del sintagma inicial no produce monoton\u00eda sino avance: cada nueva instancia a\u00f1ade un estadio al proceso de da\u00f1o. La an\u00e1fora posicional de “Monstruo” y la an\u00e1fora comparativa de “Invisible” demuestran que Mellado Fern\u00e1ndez dispone de un repertorio t\u00e9cnico m\u00e1s amplio de lo que una lectura r\u00e1pida podr\u00eda sugerir, y que selecciona el tipo de figura seg\u00fan la naturaleza del estado psicol\u00f3gico que necesita representar.<\/p>\n

                La correlaci\u00f3n entre intensidad ret\u00f3rica y temas tratados es sistem\u00e1tica y no casual: los poemas de amor y v\u00ednculo emplean la figura m\u00e1s visible; los poemas de crisis psicol\u00f3gica severa emplean la figura m\u00e1s oculta. Esta correspondencia entre grado de visibilidad de la figura y nivel de conciencia del sujeto sobre su propio estado es uno de los hallazgos m\u00e1s relevantes del an\u00e1lisis y merece ser objeto de estudios comparativos con otros poemarios de la misma generaci\u00f3n.<\/p>\n

                Finalmente, la urgencia expresiva que se manifiesta en el uso de la repetici\u00f3n en Tempestades<\/em> no debe interpretarse \u00fanicamente como marca generacional digital. Es, fundamentalmente, la urgencia de quien nombra lo que no cesa: una tradici\u00f3n ret\u00f3rica del lamento que Mellado Fern\u00e1ndez actualiza con la precisi\u00f3n de quien ha aprendido a escribir en una \u00e9poca donde la repetici\u00f3n es, tambi\u00e9n, la forma de la saturaci\u00f3n y el ruido. Que en ese contexto use la repetici\u00f3n como forma del silencio \u2014como modo de decir lo que no puede resolverse\u2014 es quiz\u00e1s la se\u00f1al m\u00e1s clara de que estamos ante un poeta que ha interiorizado su herramienta m\u00e1s profunda.<\/p>\n

                 <\/p>\n

                 <\/p>\n

                Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

                Garc\u00eda Berrio, A. (1994). Teor\u00eda de la literatura: la construcci\u00f3n del significado po\u00e9tico<\/em>. C\u00e1tedra.<\/p>\n

                Lausberg, H. (1966). Manual de ret\u00f3rica literaria: fundamentos de una ciencia de la literatura<\/em> (trad. J. P\u00e9rez Riesco). Gredos.<\/p>\n

                Mellado Fern\u00e1ndez, J. C. (2026). Tempestades<\/em>. Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa.<\/p>\n

                Morales Barba, R. (2006). “La poes\u00eda espa\u00f1ola reciente: entre la experiencia y el irracionalismo”. Quimera. Revista de Literatura<\/em>, 274, 10-21.<\/p>\n

                Lausberg, H. (1975). Elementos de ret\u00f3rica literaria<\/em> (trad. M. Mar\u00edn Casero). Gredos.<\/p>\n

                Reyes, A. (1944). El deslinde: proleg\u00f3menos a la teor\u00eda literaria<\/em>. El Colegio de M\u00e9xico.<\/p>\n

                Torres Nebrera, G. (2002). “Tradici\u00f3n y modernidad en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX”. Anuario de Estudios Filol\u00f3gicos<\/em>, 25, 397-421.<\/p>\n

                 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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