de Claudia Soneira, Ángela. «Capítulo de libro colectivo | el paisaje natural como espacio emocional en tempestades de J. carlos mellado fernández: ecocrítica y subjetividad lírica en la poesía española joven». TEMPESTADES. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 24 de febrero de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18757790

EL PAISAJE NATURAL COMO ESPACIO EMOCIONAL EN TEMPESTADES: ECOCRÍTICA Y SUBJETIVIDAD LÍRICA EN LA POESÍA ESPAÑOLA JOVEN

Capítulo de libro colectivo
Área: Ecocrítica / Literatura comparada / Poesía española contemporánea
Corpus principal: Tempestades, J. Carlos Mellado Fernández (Editorial Poesía eres tú, 2026)
Marco teórico: Cheryll Glotfelty, Lawrence Buell, Greg Garrard

Resumen

El presente capítulo analiza la función del paisaje natural en Tempestades (2026) de J. Carlos Mellado Fernández desde los postulados de la ecocrítica anglosajona, con el objetivo de determinar de qué manera los elementos naturales del poemario —la lluvia, la tormenta, el volcán, el cerezo, la mariposa, el cuervo, el lobo, la luna, el fuego y las flores— actúan como espacios de proyección emocional y contribuyen a la construcción del yo poético. El análisis demuestra que la naturaleza en Tempestades opera fundamentalmente en el registro que la ecocrítica denomina ambiente correlativo: el paisaje no posee una entidad ecológica independiente sino que es convocado como extensión del estado interior del sujeto. No existe en el poemario una conciencia ecológica explícita ni una valoración de la naturaleza por su valor intrínseco no humano; sin embargo, el uso sistemático del elemento natural como cifra del deseo, la pérdida, la rabia y la resistencia conecta con una tradición de la lírica española que va del Romanticismo al Modernismo y que la Generación Z reformula, a menudo inconscientemente, en los términos de su propia experiencia afectiva y política.

Palabras clave: ecocrítica, paisaje emocional, naturaleza y subjetividad, J. Carlos Mellado Fernández, poesía española joven, Generación Z, Glotfelty, Buell, romanticismo, correlato objetivo.

Índice

1. Introducción: el problema del paisaje en la poesía joven española
2. Marco teórico
   • 1. La ecocrítica: definición y herramientas analíticas
   • 2. El ambiente correlativo y la pathetic fallacy
   • 3. La naturaleza en la tradición lírica española
3. El inventario de la naturaleza en Tempestades
4. La naturaleza como espacio de amor y deseo
   • 1. La rosa y el jardín: el paisaje petrarquista
   • 2. El cerezo: la naturaleza como testigo
   • 3. La mariposa: el vuelo del amor
5. La naturaleza como espacio de dolor y colapso
   • 1. El volcán y el fuego: la pasión como catástrofe geológica
   • 2. La luna y el lobo: soledad y hostilidad cósmica
   • 3. La tormenta y la lluvia: el yo en la intemperie
6. La naturaleza como espacio de denuncia y resistencia
   • 1. Las Amazonas: la tierra amenazada
   • 2. El cuervo: el vuelo del augurio
   • 3. La hoguera y la lumbre: el fuego político
7. ¿Conciencia ecológica explícita o naturaleza como metáfora?
8. Tempestades y la tradición romántica española
9. Conclusiones
10. Bibliografía

1. Introducción: el problema del paisaje en la poesía joven española

Uno de los rasgos que ha caracterizado a la poesía española producida durante las primeras décadas del siglo XXI es la aparente retirada del paisaje. La oleada de poesía de la experiencia, la poesía de las redes sociales y la poesía de la vida cotidiana que han dominado el panorama lírico español desde los años noventa hasta el presente tienden a situar sus escenas en interiores domésticos, en pantallas de móvil, en bares y habitaciones, en las ciudades y sus infraestructuras. La naturaleza, cuando aparece, lo hace con frecuencia de manera fragmentaria o puramente decorativa: una flor en una maceta, un árbol en un parque urbano, un cielo que se contempla desde una ventana.

Tempestades (2026), el primer poemario de J. Carlos Mellado Fernández, se resiste a esa tendencia. El libro está atravesado por un léxico natural denso y recurrente: rosas, cerezos, mariposas, volcanes, lunas, cuervos, lobos, lluvias, tormentas, fuego. Esta densidad de elementos naturales, en un poeta nacido en 2002 en Escóznar (Granada) y perteneciente por tanto a la Generación Z más joven, plantea preguntas que la ecocrítica está en condiciones de abordar con precisión. ¿Cómo funciona ese paisaje? ¿Tiene la naturaleza en Tempestades alguna dimensión de autonomía o valor propio, o actúa exclusivamente como extensión y cifra del mundo interior del sujeto poético? ¿Qué relación mantiene ese uso de la naturaleza con la tradición del romanticismo español y con las formulaciones más recientes de la ecocrítica contemporánea?

El presente capítulo responde a esas preguntas a través del análisis sistemático de los elementos naturales del poemario, organizados en tres grandes funciones semánticas: la naturaleza como espacio de amor y deseo, la naturaleza como espacio de dolor y colapso, y la naturaleza como espacio de denuncia y resistencia política. La conclusión central es que Tempestades incorpora a la poesía española joven un uso del elemento natural que no es ecocrítico en el sentido fuerte del término —no hay conciencia ecológica, no hay valoración no antropocéntrica de lo natural— pero que articula una subjetividad lírica que necesita el paisaje para nombrarse y que, en esa necesidad, reproduce con modificaciones significativas los mecanismos del romanticismo español que la tradición considera su precedente más directo.

2. Marco teórico

2.1. La ecocrítica: definición y herramientas analíticas

La ecocrítica es el estudio de las relaciones entre la literatura y el medio ambiente desde la perspectiva de cuál de las dos partes sale beneficiada, o perjudicada, en esa relación. La definición más citada es la de Cheryll Glotfelty, quien en la introducción a The Ecocriticism Reader (1996) la formuló como “the study of the relationship between literature and the physical environment”. Para Glotfelty, la ecocrítica examina de qué manera los textos literarios representan la naturaleza, si la valoran como entidad con intereses propios o si la reducen a un fondo escenográfico al servicio de los intereses humanos, y qué consecuencias tiene esa representación para la relación cultural entre la humanidad y el mundo no humano.

Lawrence Buell, en The Environmental Imagination (1995), propuso cuatro criterios para determinar si un texto puede considerarse “orientado hacia el medio ambiente” en el sentido ecocrítico: que el entorno no humano esté presente no solo como marco sino como presencia que importa en el desarrollo del texto; que el interés humano no sea el único interés legítimo; que la responsabilidad humana hacia el entorno sea parte de la orientación ética del texto; y que el entorno natural sea presentado como proceso más que como constante. La aplicación de estos cuatro criterios a Tempestades producirá resultados significativos para la caracterización del poemario.

2.2. El ambiente correlativo y la pathetic fallacy

La ecocrítica ha dedicado atención particular a lo que algunos críticos denominan la pathetic fallacy —la falacia patética— o, en una formulación menos peyorativa, el ambiente correlativo: el recurso por el cual el estado emocional del sujeto se proyecta sobre el entorno natural, que pasa a “sentir” lo que el sujeto siente. El término fue acuñado por John Ruskin en Modern Painters (1856) para describir el procedimiento romántico de atribuir emociones humanas a la naturaleza, y tiene una larga historia en la crítica literaria, donde ha sido evaluado de maneras muy distintas: como una de las operaciones más productivas de la imaginación lírica y como una de las más problemáticas desde el punto de vista ecocrítico, porque implica la instrumentalización de lo natural al servicio de lo humano.

Greg Garrard, en Ecocriticism (2004), distingue entre textos que practican la pathetic fallacy de manera irreflexa —convirtiendo el paisaje en espejo del alma sin conciencia de que esa operación despoja al entorno de su alteridad— y textos que la practican con una conciencia al menos parcial de la proyección que realizan. Esta distinción será relevante para el análisis de Tempestades, donde hay indicios de que Mellado Fernández es consciente, en algunas ocasiones, del carácter proyectivo de su uso de la naturaleza, aunque esa conciencia no se traduce en una postura ecocrítica explícita.

2.3. La naturaleza en la tradición lírica española

La tradición lírica española ofrece tres grandes modelos de uso del paisaje que sirven de referencia para el análisis de Tempestades. El primero es el modelo petrarquista, en el que la naturaleza —jardín, flores, agua, prado— es el escenario idealizado del amor y actúa como extensión de la belleza de la amada: el paisaje es hermoso porque la amada es hermosa, y sufre cuando ella ausente. El segundo es el modelo romántico, en el que la naturaleza —tormenta, abismo, ruinas, mar nocturno— es el correlato del alma atormentada del poeta: el paisaje es oscuro y violento porque el interior del sujeto es oscuro y violento. El tercero es el modelo modernista, en el que la naturaleza —cisnes, jardines exóticos, cosmos— es material de un simbolismo culturalmente elaborado que trasciende la simple proyección emocional para convertir el elemento natural en símbolo de ideas abstractas.

Los tres modelos están presentes, con distintos grados de conciencia y elaboración, en Tempestades. El análisis que sigue mostrará que el predominio corresponde al segundo modelo —el romántico— en los poemas de la Sección II, Abismo, y al primero —el petrarquista— en los poemas de la Sección I, Desangre, mientras que la Sección III, Resistencias, desarrolla un uso de la naturaleza más cercano al alegórico-político que no tiene correspondencia directa en ninguno de los tres modelos anteriores.

3. El inventario de la naturaleza en Tempestades

El léxico natural de Tempestades es cuantitativamente notable. Un rastreo sistemático del poemario permite identificar los siguientes campos semánticos del elemento natural:

Las flores y los árboles están representados por la rosa (“Una rosa y un poeta”), el cerezo y sus pétalos (“A la sombra del cerezo”), la lavanda, el jazmín, las rosas, el rocío, las amapolas, los tulipanes y el laurel (“Jardín”), los dientes de león (“Cremallera”), las azucenas (“Escalón”) y los pétalos en general (“Escalón”, “Último suspiro”). Los animales aparecen como mariposas (“Efecto mariposa”, “Inferno”, “Último suspiro”), el cuervo (“El cuervo”), el lobo (“Aullido”, “El lobo y el cordero”), las pirañas (“Amazonas”), las aves nocturnas (“Sonata nocturna”), los pájaros en general (“En la yema de tus dedos”), el gallos (“La llama”), el ciervo herido (“Invisible”) y los animales como categoría genérica (“Animales”).

El fuego y el agua constituyen dos de los campos más ricos del poemario: el volcán, la lava, el magma, los torrentes, los vapores, las cenizas y el humo organizan el poema “Inferno”; la lluvia, las gotas, el riachuelo, las mareas, las olas, la corriente, el mar, la niebla y el agua en general dominan “Tierra mojada” y “Apeirón”; el fuego, las llamas, las brasas, las chispas y la hoguera articulan “Lumbre”, “La hoguera”, “Escalón” y varios pasajes de otros poemas. El cosmos —estrellas, galaxia, planetas, luna, sol, cielo— estructura “Galaxia”, “Mi soledad” y “Sonata nocturna”. El paisaje de montaña —la nieve, el viento, la cima, la grieta— organiza “Everest”. La tormenta y el huracán reaparecen en “Escalón” y en el propio título del libro, Tempestades.

Esta acumulación no es ornamental: el léxico natural de Tempestades es constitutivo del poemario en un sentido preciso. Mellado Fernández no decora sus textos con elementos del mundo natural: los convoca para articular experiencias que sin ellos no podrían nombrarse, o que se nombrarían de una manera radicalmente diferente.

4. La naturaleza como espacio de amor y deseo

4.1. La rosa y el jardín: el paisaje petrarquista

El poema que abre la relación de Mellado Fernández con la naturaleza en Tempestades es “Una rosa y un poeta”, y su apertura es inequívocamente petrarquista:

“Hay una rosa que me hiere cada vez que la toco. / Aun así, quiero esa rosa solo para mi disfrute. / Hay una rosa con la que mi voz se queda en silencio, / y quiero ser el único al que esa rosa vuelva loco.”

La rosa es aquí la amada, en una sustitución metonímica que la tradición ha practicado desde Garcilaso de la Vega hasta la poesía popularizante del siglo XX. Sin embargo, la rosa de Mellado tiene una doble valencia que no es enteramente petrarquista: hiere al mismo tiempo que seduce, envenena al mismo tiempo que atrae. “Hay una rosa que cada día me envenena; / ese veneno es amor, calor a presión.” Esta ambivalencia —la flor hermosa como agente de daño— está presente en la tradición romántica española, pero Mellado la articula sin la distancia irónica que el romanticismo tardío suele interponer entre el yo y su propia vulnerabilidad.

El poema “Jardín” lleva más lejos la identificación entre la amada y el paisaje floral:

“Hueles a lavanda recién levantada, / a notas de jazmín en tu cara. / Hueles a rosas todas las mañanas, / a gotas de rocío recién duchada.”

El catálogo de aromas florales —lavanda, jazmín, rosas, rocío— no describe el jardín sino que construye a la mujer amada como jardín: el paisaje natural es, literalmente, la piel y el olor de la otra persona. La operación ecocrítica es de signo contrario al que Buell reclamaría: la naturaleza pierde aquí toda autonomía para convertirse en materia sensorial del deseo amoroso. Sin embargo, ese mismo procedimiento de identificación total entre cuerpo amado y paisaje natural tiene una productividad poética que no puede ignorarse: convierte el jardín en un espacio erótico y el deseo en una forma de ecología íntima. “Eres la flor más bonita del jardín, / la misma que sangra y hace sangrar / dependiendo del trato que le dan.”

4.2. El cerezo: la naturaleza como testigo

“A la sombra del cerezo” es el único poema del poemario en que la naturaleza adquiere algo parecido a una función de interlocutor. El árbol no es el correlato del estado emocional del sujeto ni el cifrado del cuerpo de la amada: es un ser al que el poeta le hace preguntas.

“Dulce árbol, dime qué esconden tus flores, / dime qué secreto guardas con los amores.”

Esta apelación directa al cerezo es ecocrítica en un sentido al menos formal: el árbol es convocado como un ser que sabe cosas, que guarda secretos, que tiene una relación propia con el amor de los humanos que han pasado bajo su sombra. Pero inmediatamente después de esa apelación, el poema vuelve a situar al árbol en función del sujeto humano: “Dime, árbol, quién disfrutará de tu amor / cuando a todos se les apague su color; / dime quién te cuidará cuando el sol no dé calor / y el correr de las agujas convierta tu amor en hedor.” La pregunta al árbol es en realidad una pregunta sobre el tiempo humano, sobre la muerte y el olvido. El cerezo es testigo del amor, pero también mensajero del paso del tiempo que lo destruye. La naturaleza es aquí más permanente que el amor humano —el cerezo seguirá floreciendo cuando los amantes hayan desaparecido—, lo que introduce, de manera fugaz, un atisbo de perspectiva no antropocéntrica.

4.3. La mariposa: el vuelo del amor

La mariposa es la figura natural más recurrente de todo el poemario, con apariciones en “Efecto mariposa”, “Inferno” y “Último suspiro”. En cada una de esas apariciones, la mariposa tiene una función emocional distinta, lo que convierte el símbolo en uno de los más complejos del libro.

En “Efecto mariposa”, las mariposas son la figura del amor y de la belleza inocente condenada a extinguirse: “Revolotean las mariposas en el verde prado. / Ellas, ilusas, no saben apreciar su encanto”. El poema proyecta sobre las mariposas la ignorancia de su propia belleza y la certeza de su extinción futura: “Pronto su vitalidad se empezará a agotar, / hasta que puedan descansar sus almas, / y se extinga aquello que las hacía cantar.” Esta extinción es la del amor, no la de las mariposas como especie, lo que confirma el uso proyectivo del elemento natural.

En “Inferno”, las mariposas —en el sentido coloquial de “tener mariposas en el estómago”— emergen del volcán interior del sujeto como señal del amor que sobrevive al caos: “Los gases dejan libres a mis mariposas, / que aliviadas descansan en tus manos / viendo pasar las horas.” Aquí la mariposa es completamente interiorizada: es una figura corporal y emocional que no remite a ningún animal real. La naturaleza ha sido plenamente asimilada al cuerpo.

En “Último suspiro”, la mariposa adquiere su dimensión más trascendente. Después de la muerte del ser querido, las mariposas de su corazón han quedado libres: “Hoy las mariposas de tu corazón / han quedado libres y no sienten dolor.” La mariposa como símbolo del alma que se libera tras la muerte conecta con una tradición iconográfica y literaria antigua que el poema activa sin citar.

5. La naturaleza como espacio de dolor y colapso

5.1. El volcán y el fuego: la pasión como catástrofe geológica

La Sección II del poemario, Abismo, introduce una naturaleza radicalmente diferente de la petrarquista y descriptiva de Desangre: una naturaleza de cataclismo, de temperatura extrema, de fuerzas geológicas que escapan al control del sujeto. El ejemplo más completo de esta transformación es “Inferno”:

“Se desborda la lava de mi pecho con sus caricias; / hacen arder el combustible que anida en mi interior. / Fusión de oro y metales, de espejos, de amor. / Torrentes de magma en mi volcán interior.”

El cuerpo del sujeto poético es aquí un volcán: la pasión amorosa se articula como geología del interior, con su lava, sus vapores, sus cenizas y su humo. “Cenizas donde algo alguna vez vivió, / humo por todo lo que no se cumplió.” La metáfora volcánica tiene una larga historia en la lírica amorosa española y europea, pero Mellado Fernández la elabora con una densidad de léxico geológico que produce un efecto de materialidad física: el amor no es simplemente “ardiente” o “apasionado” —metáforas lexicalizadas que ya no evocan el fuego— sino que implica lava, magma, gases y vapores que tienen una presencia casi sensorial en el texto.

El fuego también aparece en “Lumbre” con una función radicalmente diferente: no es ya la pasión amorosa sino la ira incontrolada, el fuego interior que destruye las relaciones del sujeto con los demás. “Hay fuego por todas partes; esas figuras lo expanden. / Es un fuego que consume poco a poco, que arrasa con todo.” El fuego de “Lumbre” no es el de la pasión erótica sino el del malestar psicológico, la ira que el sujeto no puede controlar y que termina por volverse contra él mismo: “Y nadie distinguirá / si quemaste el mundo / o te quemaste a ti.” Este verso final es uno de los momentos más precisos de toda la Sección II: la indistinción entre el fuego que quema el mundo y el fuego que quema al sujeto es la formulación más exacta que el poemario da del colapso psicológico.

5.2. La luna y el lobo: soledad y hostilidad cósmica

“Aullido” es el poema en que la naturaleza adquiere su dimensión más explícitamente romántica en el sentido del romanticismo literario. El sujeto es un lobo que no consigue comunicarse con la luna; su soledad es la de quien llama sin ser escuchado:

“Nunca fui capaz de gritar a la luna, / tampoco de hacerle una escultura / o charlar con ella en ayunas. / Jamás le llegó la carta que le escribí / en uno de mis huesos, / con mi propia tinta de pluma.”

La luna como destinatario inaccesible del clamor del sujeto es una figura romántica de primer orden. Pero Mellado transforma esa figura con una precisión que la distingue de sus antecedentes: el lobo no consigue aullar a la luna no porque sea demasiado tímido ni porque la luna sea indiferente, sino porque el momento en que coinciden luna y lobo en el cielo es precisamente el momento en que el cazador dispara: “Y en el momento en el que coinciden / en el punto exacto, es cuando el cazador realiza el tiro; / y es la luna quien escucha el ruido / porque el lobo no vuelve a cantar.” El encuentro con la naturaleza —el instante en que el sujeto y el cosmos se encuentran— es el instante de la muerte. La luna, que en el romanticismo es cómplice del alma atormentada, en “Aullido” es el testigo impasible de la destrucción del yo que intentaba alcanzarla.

5.3. La tormenta y la lluvia: el yo en la intemperie

El título del poemario —Tempestades— instala desde el paratexto la tormenta como figura central del libro. Sin embargo, la tormenta no aparece en ningún poema de manera autónoma y sostenida: actúa como telón de fondo, como meteorología implícita de la experiencia que los poemas narran. En “Apeirón”, la tormenta aparece de manera explícita pero de inmediato se convierte en promesa de claridad: “Los bramidos del cielo solo son mi naturaleza, / los cuales dieron origen a tu amor. / Las gotas de la lluvia son solo condición, / pues detrás de cada nube de tormenta está el sol.”

Esta formulación es ecocrítica en un sentido sutil: los bramidos del cielo son la “naturaleza” del sujeto, no simplemente su metáfora. El sujeto se identifica con la tormenta, la incorpora como rasgo constitutivo de su ser. La lluvia no es el llanto del cielo simpático al dolor del amante —como en el romanticismo— sino la condición climática del amor, su contexto necesario. Esta diferencia es pequeña pero significativa: la naturaleza no es el espejo del alma sino el clima en que el alma nació y se mueve.

“Everest” es el poema en que la naturaleza montañosa y polar actúa con mayor autonomía material en todo el libro. El frío, la nieve, el viento y la altura no son figuras del estado emocional del sujeto —o no solo lo son— sino condiciones físicas reales que modifican el cuerpo: “El aire cortaba los pulmones como vidrio frío, / cada paso crujía bajo el peso del miedo, / la nieve sabía a hierro en la lengua / y las manos dejaron de ser manos / mucho antes de llegar.” La naturaleza aquí tiene una presencia corporal que pocas veces alcanza en el poemario: el aire corta, la nieve sabe, el frío transforma físicamente las manos. Esta densidad sensorial acerca el poema, al menos momentáneamente, a lo que Buell exige de la literatura orientada hacia el medio ambiente: un entorno que importa en sí mismo, no solo como metáfora.

6. La naturaleza como espacio de denuncia y resistencia

6.1. Las Amazonas: la tierra amenazada

“Amazonas” es el poema en que la naturaleza se convierte en escenario de una lucha que tiene dimensiones simultáneamente personales y políticas. Las pirañas del río Amazonas son las personas que rodean al sujeto y desean su fracaso, pero la elección del ecosistema amazónico —el más biodiverso y el más amenazado del planeta— no puede ser completamente inocente:

“Esta tierra está llena de pirañas; / no se sacian con mi sangre ni entrañas. / Se llenan el buche con el fracaso ajeno, / mordisqueando poco a poco el empeño.”

El uso del Amazonas como espacio de la competencia destructiva tiene una resonancia ecocrítica implícita: el río que en el imaginario contemporáneo representa la exuberancia de la naturaleza amenazada por la depredación humana se convierte aquí en la figura de un mundo social donde la depredación es también la norma. No hay en el poema ninguna declaración de conciencia medioambiental, pero la elección del ecosistema del Amazonas como campo semántico del poema es un gesto que activa, aunque sea de manera lateral, las connotaciones de destrucción ecológica que ese nombre lleva en 2026.

6.2. El cuervo: el vuelo del augurio

“El cuervo” despliega la naturaleza en su función más claramente alegórico-política. El cuervo que sobrevuela la aldea y trae la muerte no es el correlato del estado emocional del sujeto sino un agente independiente cuya acción tiene consecuencias colectivas:

“Voló el cuervo encima de sus cabezas / con tal ingenio y rencor que su vuelo / despertase a todo el pueblo / y su sombra cubrió el sol.”

Este uso del animal como figura de la amenaza política o histórica tiene antecedentes claros en la tradición fabulística y alegórica, pero Mellado lo ejecuta sin el distanciamiento formal de la fábula. El cuervo es al mismo tiempo un ave real —que tiene alas, que vuela, que aterriza— y una figura de la catástrofe colectiva. “El cuervo aterrizó en la feliz aldea; / todo el mundo huyó tras ver su figura, / con él la muerte vino como una marea.” La naturaleza aquí no actúa como espejo del alma: actúa como fuerza histórica que destruye la comunidad.

6.3. La hoguera y la lumbre: el fuego político

La Sección III del poemario, Resistencias, introduce el fuego en una nueva función: ya no es el fuego de la pasión amorosa ni el fuego de la ira psicológica, sino el fuego de la historia y de la resistencia. “La hoguera” narra cómo la tribu recurre al fuego para obtener una explicación de lo que ha ocurrido, y en el humo de la hoguera aparece la imagen del ser humano destruyendo el mundo:

“Allí se vio al humano frente a las pirámides, / dejando tras su paso una montaña de cadáveres / que yacían derramando auténticos canales.”

Este uso del fuego como espejo de la historia humana de la violencia es el momento en que Tempestades más se acerca a la ecocrítica política. La hoguera no revela la naturaleza del mundo natural sino la naturaleza del ser humano como especie destructora. Esta mirada sobre lo humano como agente de destrucción —”el auténtico monstruo que por tanto durmió, / lo que la avaricia y el rencor despertó” — tiene una dimensión que Buell reconocería como responsabilidad humana, aunque no esté formulada en términos de responsabilidad medioambiental stricto sensu.

“El pueblo salva al pueblo” concluye con una imagen de fuego como resistencia colectiva: “Entre ruinas y cenizas, / el pueblo respira. / Y seguimos, / incendiando la noche con nuestra existencia.” El fuego que en “Lumbre” era destrucción y en “La hoguera” era memoria se convierte aquí en acción política: incendiar la noche con la propia existencia es afirmar la vida frente al poder que la niega.

7. ¿Conciencia ecológica explícita o naturaleza como metáfora?

La respuesta a la segunda pregunta de investigación —si existe una conciencia ecológica explícita en el poemario o si la naturaleza actúa solo como metáfora— debe ser matizada con precisión.

En términos de los cuatro criterios de Lawrence Buell, Tempestades cumple de manera parcial y diferenciada. El primer criterio —que el entorno no humano esté presente de manera que importe en el desarrollo del texto— se cumple en varios poemas (“A la sombra del cerezo”, “Everest”, “El cuervo”), aunque no en todos. El segundo criterio —que el interés humano no sea el único interés legítimo— no se cumple de manera sistemática: en la gran mayoría de los poemas, la naturaleza existe para el sujeto o para la comunidad humana, no por derecho propio. El tercer criterio —la responsabilidad humana hacia el entorno— aparece de manera implícita en “La hoguera” y en “Inhabitable”, pero no se formula nunca como declaración ecológica explícita. El cuarto criterio —la naturaleza como proceso— está presente en los poemas de ciclo natural (el cerezo que florece y se marchita, el volcán que erupciona y se convierte en ceniza), aunque tampoco de manera sistemática.

El poema “Generación Z” es el que más se acerca a una formulación explícita de la relación entre su generación y la naturaleza, pero lo hace precisamente para diagnosticar una ruptura: “Viven pegados a una conexión constante / que no les deja ver la naturaleza, el arte y el paisaje.” La naturaleza aquí no es un espacio en que el sujeto habite ni un ser con el que interactúe: es algo que la hipermediación tecnológica le ha arrebatado a la generación. La conciencia de esa pérdida no es todavía conciencia ecológica en el sentido de Glotfelty, pero es algo más que la simple instrumentalización del paisaje como metáfora amorosa.

La conclusión es que Tempestades no es un poemario ecocrítico en el sentido académico del término, pero tampoco es un poemario que use la naturaleza de manera simplemente ornamental. Ocupa una posición intermedia que podría describirse como proto-ecocrítica: la naturaleza importa en el texto, el sujeto la necesita para nombrarse, hay en algunos poemas una apertura hacia la alteridad del mundo no humano —el árbol que sabe cosas, el Everest que escala al sujeto—, pero esa apertura no se ha convertido todavía en un programa estético o ético explícito.

8. Tempestades y la tradición romántica española

La tradición romántica española ofrece el precedente más inmediato para el uso del paisaje como correlato emocional en Tempestades. El romanticismo español del siglo XIX —Espronceda, Bécquer, Rosalía de Castro— desarrolló el uso del paisaje nocturno, la tormenta, la luna y las ruinas como extensiones del alma del poeta. Sin embargo, la diferencia entre el uso romántico del paisaje y el que hace Mellado Fernández es significativa en al menos tres dimensiones.

La primera diferencia es la escala. El romanticismo español, heredero del sublime inglés y alemán, trabaja con paisajes grandiosos: el mar embravecido, la montaña imposible, el cielo nocturno de dimensiones cósmicas. El paisaje de Tempestades es con frecuencia pequeño y cotidiano: una rosa, un cerezo, una mariposa, un gallinero al amanecer. El sublime romántico se reduce a la escala de la vida diaria del poeta andaluz de 2002. Esto no hace la naturaleza menos significativa, pero la hace más cercana y más vulnerable.

La segunda diferencia es la relación entre el sujeto y el paisaje. En el romanticismo clásico, el paisaje es el fondo sobre el que se recorta la figura solitaria del poeta: el sujeto y la naturaleza son entidades separadas cuya correspondencia es el tema del poema. En Mellado, el paisaje es con frecuencia el interior del sujeto, no su fondo: el volcán está dentro del pecho, las mariposas viven en el estómago, el riachuelo cruza entre la mano y el corazón. La naturaleza no es el escenario del yo: es su anatomía.

La tercera diferencia es la función política. El romanticismo español usó el paisaje como correlato de la libertad individual frente a la opresión institucional —la tormenta como figura de la rebeldía, las ruinas como figura de la decadencia del poder establecido—. Mellado Fernández comparte ese uso político del elemento natural en los poemas de la Sección III, pero le añade una dimensión colectiva que el romanticismo, fundamentalmente individualista, no tenía: la tormenta no es solo la del alma del poeta rebelde, sino la de la generación entera que vive en la intemperie de un mundo que no la cuida.

9. Conclusiones

El análisis ecocrítico de Tempestades permite formular cuatro conclusiones.

La primera es que el paisaje natural en el poemario opera predominantemente como ambiente correlativo: la naturaleza es convocada como extensión del estado emocional del sujeto, no como entidad con valor propio. Esta operación es coherente con la tradición romántica española y con el uso del paisaje en la lírica amorosa desde el petrarquismo, pero Mellado Fernández la ejecuta con variantes significativas que el análisis ha identificado: la naturaleza interiorizada como anatomía del cuerpo (el volcán interior, las mariposas en el estómago), la naturaleza como testigo con voz propia aunque subsidiaria (el cerezo interrogado), y la naturaleza como agente de destrucción colectiva (el cuervo sobre la aldea).

La segunda es que no existe en Tempestades una conciencia ecológica explícita ni una valoración de la naturaleza por su valor intrínseco no humano. Sin embargo, el poema “A la sombra del cerezo” introduce un atisbo de apertura hacia la alteridad del mundo vegetal, y “Generación Z” diagnostica la pérdida de acceso a la naturaleza como una de las privaciones constitutivas de su generación, lo que implica que esa naturaleza es valorada aunque no pueda accederse a ella.

La tercera es que Tempestades establece con la tradición romántica española una relación de continuidad modificada: hereda el modelo del paisaje como correlato del alma y del animal como cifra del yo, pero transforma esos modelos al reducirlos a la escala cotidiana, interiorizarlos como anatomía emocional y ampliarlos hasta la dimensión colectiva y política.

La cuarta es que el poemario de Mellado Fernández merece ser incorporado al corpus de estudios ecocríticos de la poesía española joven, no como ejemplo de literatura medioambiental en el sentido de Buell, sino como documento de la relación que la Generación Z española mantiene con el mundo natural: una relación de necesidad y de pérdida, de proyección y de distancia, que es en sí misma un objeto de análisis cultural de primer orden para comprender cómo esa generación se sitúa ante la naturaleza en el mundo de 2026.

10. Bibliografía

Corpus primario

Mellado Fernández, J. C. (2026). Tempestades. Editorial Poesía eres tú.

Marco teórico ecocrítico

Buell, L. (1995). The Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing, and the Formation of American Culture. Harvard University Press.

Buell, L. (2005). The Future of Environmental Criticism: Environmental Crisis and Literary Imagination. Blackwell.

Garrard, G. (2004). Ecocriticism. Routledge.

Glotfelty, Ch. y Fromm, H. (eds.) (1996). The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology. University of Georgia Press.

Ruskin, J. (1856). Modern Painters, vol. III. Smith, Elder & Co.

Estudios de ecocrítica hispánica

Flys Junquera, C., Marrero Henríquez, J. M. y Barella, J. (eds.) (2010). Ecocríticas: literatura y medio ambiente. Iberoamericana / Vervuert.

Mateo Gambarte, E. (2017). “El paisaje como construcción cultural en la literatura española contemporánea”. Castilla. Estudios de Literatura, 8.

Nieto Caballero, G. (2020). “Ecocrítica y poesía española: un campo emergente”. Anales de Literatura Española Contemporánea, vol. 45, n.º 2.

Estudios sobre la tradición romántica española

Kirkpatrick, S. (1978). Larra: el laberinto inextricable de un romántico liberal. Gredos.

Penas Varela, E. (1999). “El paisaje romántico español: entre lo sublime y lo pintoresco”. Cuadernos de Romanismo, n.º 7.

Zavala, I. M. (1994). Romanticismo y modernismo: poéticas e historiografías literarias. Siglo XXI.

Estudios sobre la Generación Z y la naturaleza

Habladearte (2023). “Cuatro poemas para la Generación Z”. Habladearte.com.

Morales Sánchez, M. I. (2023). La poesía de la Generación Millennial. Tesis doctoral. Universidad de Granada.