Olivares Tomás, Ana María. «Trabajo de fin de grado en literatura española | sistema simbólico en tempestades: fuego, agua, luz y monstruo como ejes de significación en la poesía de J. carlos mellado fernández». TEMPESTADES. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 24 de febrero de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18757155

SISTEMA SIMBÓLICO EN TEMPESTADES: FUEGO, AGUA, LUZ Y MONSTRUO COMO EJES DE SIGNIFICACIÓN

Trabajo de Fin de Grado en Literatura Española

Universidad (a determinar por el tutor académico)
Departamento de Filología Española
Grado en Filología Hispánica / Literatura y Humanidades

Obra analizada: Tempestades, de J. Carlos Mellado Fernández
Editorial: Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026
ISBN: 979-13-87806-33-0

Resumen

El presente Trabajo de Fin de Grado examina el sistema simbólico de Tempestades (2026), el primer poemario de J. Carlos Mellado Fernández, publicado por Editorial Poesía eres tú. El estudio rastrea la distribución y la función de cuatro símbolos recurrentes —el fuego, el agua/la tormenta, la luz/la oscuridad y el monstruo— a lo largo de las tres secciones que articulan el libro: “Desangre”, “Abismo” y “Resistencias”. El análisis parte del marco teórico de Gaston Bachelard (El agua y los sueños, 1942; La poética del fuego, 1938) y de Gilbert Durand (Las estructuras antropológicas del imaginario, 1960), y demuestra que los cuatro símbolos no mantienen un sentido estable a lo largo del poemario, sino que experimentan una mutación semántica sistemática y coherente en cada una de las secciones. Esta transformación progresiva es la que confiere al conjunto su unidad estructural y su lógica emocional.

Palabras clave: Tempestades, J. Carlos Mellado Fernández, símbolo, imaginario poético, Bachelard, Durand, Generación Z, poesía española contemporánea, análisis simbólico.

1. Introducción

Tempestades es el primer poemario de J. Carlos Mellado Fernández, un autor nacido el 31 de octubre de 2002 en Escóznar (Granada) que con esta obra, publicada en 2026, irrumpe en el panorama de la poesía española contemporánea con una voz marcada por la urgencia emocional y una notable conciencia de la tradición literaria. La contraportada del libro anuncia el propósito del conjunto con una precisión que anticipa ya su arquitectura simbólica: “Tres tempestades: el amor que te desangra, el abismo donde habitan tus monstruos, la resistencia de quien aún cree en las palabras”. Esa tripartición —desangre, abismo, resistencias— es la que organiza los cincuenta poemas del libro en un viaje emocional que no es lineal sino estratificado, un recorrido que desciende desde la herida amorosa hasta la oscuridad psíquica y asciende después hacia una resistencia colectiva.

El objeto de este trabajo es examinar el sistema simbólico que subyace a ese viaje. No se trata de un análisis exhaustivo de todos los recursos estilísticos del poemario, sino de una cartografía precisa de cuatro símbolos que el texto construye, repite y transforma de manera sistemática: el fuego, el agua y la tormenta, la luz y la oscuridad, y el monstruo. La elección de estos cuatro ejes no es arbitraria: son los que aparecen con mayor frecuencia, los que atraviesan las tres secciones y los que soportan el peso conceptual del libro. El título mismo, Tempestades, remite a dos de ellos de forma simultánea —el agua como tormenta y la luz como lo que la tormenta oscurece— y el proema de la Sección II anticipa el tercero: “ansioso por destruir todo ser vivo que vea”.

La hipótesis central de este estudio es que los cuatro símbolos analizados no operan con un sentido fijo a lo largo del poemario, sino que mutan semánticamente de una sección a otra siguiendo una lógica de progresión coherente: en “Desangre” tienen una función fundamentalmente amorosa y relacional; en “Abismo”, una función psicológica e introspectiva; en “Resistencias”, una función sociopolítica y colectiva. Esta triple inflexión de cada símbolo es la que confiere al libro su arquitectura interna y la que lo convierte en algo más que una colección de poemas: en un organismo simbólico cohesionado.

2. Marco teórico

2.1. Gaston Bachelard y la imaginación material

El estudio de los símbolos literarios ligados a los elementos físicos —fuego, agua, tierra, aire— encontró en el filósofo y epistemólogo francés Gaston Bachelard (1884-1962) su teórico más riguroso y fecundo. En La poética del fuego (1938) y El agua y los sueños (1942), Bachelard propone que la imaginación creadora no es una facultad abstracta sino una relación profunda y diferenciada con los cuatro elementos de la tradición empedocliana. El fuego, afirma, es el elemento de la intimidad y la purificación, pero también de la destrucción y la transformación irreversible. El agua, por su parte, es el elemento de la fluidez y el reflejo, del inconsciente y de la profundidad, pero también de la amenaza: el agua que fluye es diferente del agua que desborda.

Para Bachelard, un poeta no elige sus imágenes de manera racional: las imágenes elementales emergen de lo que él denomina una “ensoñación” ligada a la materia, una relación afectiva primordial con el elemento. Este enfoque resulta especialmente pertinente para el análisis de Tempestades, porque el poemario no despliega los símbolos del fuego o del agua como meras decoraciones retóricas, sino como materiales vivos que el yo poético habita emocionalmente. Cuando Mellado escribe “Se desborda la lava de mi pecho con sus caricias; / hacen arder el combustible que anida en mi interior”, el fuego no es una metáfora convencional del amor: es la materia misma de la experiencia amorosa tal como la categoriza Bachelard.

2.2. Gilbert Durand y las estructuras del imaginario

El aporte de Bachelard fue sistematizado y ampliado por Gilbert Durand (1921-2012) en Las estructuras antropológicas del imaginario (1960), una obra que propone una taxonomía de los grandes símbolos de la humanidad organizada en torno a dos regímenes: el régimen diurno, asociado a la verticalidad, la luz, la separación y el héroe que combate las tinieblas; y el régimen nocturno, asociado a la profundidad, la caída, la intimidad y la integración de la oscuridad.

Esta distinción es de gran utilidad para el análisis de Tempestades, porque la arquitectura tripartita del poemario —descenso desde el amor hasta el abismo, y posterior emergencia en la resistencia— reproduce con notable exactitud el movimiento entre el régimen nocturno (la caída en el “Abismo”) y un régimen diurno recuperado en “Resistencias”. El monstruo, símbolo durandiano por excelencia del régimen nocturno y de las fuerzas que el héroe debe integrar o combatir, ocupa en Tempestades un lugar central que el propio libro tematiza de manera explícita.

2.3. El símbolo literario: estabilidad y mutación semántica

Un símbolo literario no es equivalente a una alegoría. La alegoría mantiene una relación fija y codificada entre el signo y su significado; el símbolo, en cambio, es plurívoco, dinámico y contextual. Un mismo símbolo puede adquirir significados diferentes según el contexto en que aparezca, y esa capacidad de mutación es precisamente lo que lo distingue del código alegórico cerrado. El estudio de los símbolos literarios debe atender, por tanto, no solo a lo que el símbolo significa en cada aparición concreta, sino a cómo ese significado se transforma a lo largo del texto y qué relación guarda cada aparición con las demás.

Esta perspectiva —la del símbolo como entidad semánticamente dinámica— es la que adopta el presente análisis. La pregunta que orienta el trabajo no es “¿qué significa el fuego en Tempestades?”, sino “¿cómo muta el significado del fuego en el trayecto que va desde ‘Desangre’ hasta ‘Resistencias’?” y “¿qué función cumple esa mutación en la economía simbólica del conjunto”.

3. Metodología

El análisis sigue un procedimiento de tres fases. En la primera, se localizan y catalogan todas las apariciones de cada uno de los cuatro símbolos a lo largo del poemario, registrando el poema, la sección y el contexto sintáctico y semántico inmediato de cada ocurrencia. En la segunda, se analiza el valor semántico de cada ocurrencia en su contexto específico, utilizando las categorías teóricas de Bachelard y Durand para determinar qué tipo de imaginario material o régimen imaginativo activa. En la tercera, se examina la distribución seccional de los valores semánticos obtenidos para determinar si existe un patrón de mutación entre secciones y qué función cohesiva desempeña ese patrón en la arquitectura del poemario.

El corpus del análisis es el texto íntegro de Tempestades en su primera edición de 2026. No se incorporan textos externos del autor ni declaraciones paratextuales, a excepción de la contraportada, que se utiliza como elemento peritextual para fundamentar la hipótesis de trabajo.

4. El símbolo del fuego

4.1. El fuego en “Desangre”: la pasión como combustión

El fuego aparece en la primera sección del poemario como el material constitutivo de la experiencia amorosa. No es un adorno retórico que ilustra el amor desde fuera: es la sustancia misma de lo que el amor hace al cuerpo y al yo. Esta identificación entre amor y combustión se establece ya en “La llama”, uno de los poemas más representativos de la sección:

“Todavía noto esa ausencia de calor en el pecho; / hay algo en ella que me atormenta en mi lecho. / No sé cómo derretir el fuego, ni ablandar el hielo; / no sé cómo recibir tu cariño, ni cómo devolvértelo. / La llama que surgió; apagó la electricidad.”

El fuego aparece aquí en un estado paradójico: es simultáneamente el calor que se echa en falta y el obstáculo que impide la entrega. El yo poético no sabe “cómo derretir el fuego”, lo que indica que el fuego no es solo la pasión sino también la coraza que la pasión construye. Bachelard señala en La poética del fuego que el fuego es el elemento de la ambivalencia por excelencia: calienta y quema, ilumina y ciega. Esa ambivalencia es exactamente la que el yo poético de “La llama” habita sin poder resolverla.

En “Inferno”, el poema que sigue, la combustión se vuelve volcánica y la ambivalencia se resuelve provisionalmente en intensidad:

“Se desborda la lava de mi pecho con sus caricias; / hacen arder el combustible que anida en mi interior. / Fusión de oro y metales, de espejos, de amor. / Torrentes de magma en mi volcán interior.”

La metáfora del volcán amplía el significado del fuego amoroso: no es una llama doméstica sino una fuerza geológica, un proceso de transformación radical de la materia interior. Los “vapores” que “dan fiebre al tenerte presente” son otra variación del mismo campo semántico: el fuego como enfermedad, como temperatura que altera el organismo. Pero el poema concluye con una imagen que introduce ya la dimensión de la pérdida: “Cenizas donde algo alguna vez vivió, / humo por todo lo que no se cumplió. / Un millón de besos; un único amor”. Las cenizas son el residuo del fuego: lo que queda cuando la combustión se ha consumado. En “Desangre”, el fuego amoroso contiene ya en sí mismo la semilla de su extinción.

En “Apeirón”, el fuego amoroso adquiere una dimensión cósmica y filosófica coherente con el título —el apeirón de Anaximandro, el principio indeterminado de todas las cosas—: “El incandescente fuego que te quema en el pecho / se apaga cada vez que duermo sobre tu lecho. / La coraza de roca se me está volviendo arena, / pero basta una mirada tuya / para envenenarme de nuevo”. El fuego se apaga en la presencia del ser amado y se enciende de nuevo en su mirada. El ciclo combustión-extinción-recombustión es el ritmo mismo de la experiencia amorosa tal como la construye el poemario.

4.2. El fuego en “Abismo”: la combustión como autodestrucción

En la segunda sección, el fuego pierde su carácter amoroso y adquiere una dimensión psicológica y autodestructiva. La transición se produce con la introducción del poema “Lumbre”, que representa la inversión más radical del símbolo dentro del poemario:

“Hay fuego por todas partes; esas figuras lo expanden. / Es un fuego que consume poco a poco, que arrasa con todo. / No produce quemaduras ni heridas, pero no te deja sanar.”

Este fuego ya no calienta ni ilumina: es un fuego invisible que “no produce quemaduras ni heridas” pero que impide la curación. El campo semántico del fuego se ha desplazado desde la pasión amorosa hacia el daño psicológico. Lo que en “Desangre” era la lava del deseo se convierte en “Abismo” en el fuego del odio, la rabia o el daño infligido por otro:

“Te hace olvidar la diferencia entre el bien y el mal. / Te hace ver caras disfrazadas en cualquier lugar. / Exige que lo alimentes hasta que los devores, / actúa sin piedad, sin dudar. / Confundes hablar con gritar.”

La segunda persona de este poema —”te hace”, “confundes”— sugiere que el yo poético describe algo que le sucede a él mismo desde una distancia que busca ser analítica. El fuego que antes era el volcán interior de la pasión se ha convertido en un incendio que borra la distinción entre el yo y sus propios impulsos destructivos. El poema concluye con un verso de una ambigüedad que es, en sí misma, la formulación más precisa de esta transformación del símbolo: “Y nadie distinguirá / si quemaste el mundo / o te quemaste a ti”.

La referencia al fuego aparece también de forma invertida en “Amenaza”, donde el yo poético declara sentir “frío en la lumbre, calor en la noche de enero”, una oxímoron que señala la descomposición del orden sensorial como síntoma del estado disociativo descrito en la sección.

4.3. El fuego en “Resistencias”: la hoguera como memoria colectiva

En la tercera sección, el fuego adquiere una dimensión histórica y política. El poema “La hoguera” es el eje de esta transformación:

“Recurrieron al fuego para obtener una explicación, / pero esta vez, la hoguera no mostró señales de ignición. / Solo era visible el humo, que parecía formar una ilusión.”

La hoguera ancestral —símbolo de la tribu, del rito, de la transmisión del saber— ha dejado de funcionar. No produce fuego sino humo, y en ese humo se revela una verdad histórica: “Allí se vio al humano frente a las pirámides, / dejando tras su paso una montaña de cadáveres / que yacían derramando auténticos canales. / Era el reflejo del odio lo que se mostró”. El fuego que en “Desangre” era pasión amorosa y en “Abismo” era destrucción psicológica se convierte en “Resistencias” en el espejo de la violencia histórica de la especie. La hoguera tribal revela “el auténtico monstruo que por tanto durmió” —y con esa referencia al monstruo, los dos símbolos se anudan en una misma proposición.

La progresión del símbolo del fuego a lo largo del poemario puede resumirse así: en “Desangre”, el fuego es la materia de la pasión amorosa (el volcán interior, la lava del deseo); en “Abismo”, es la sustancia del daño psicológico y la autodestrucción (el incendio que no quema pero no deja sanar); en “Resistencias”, es la memoria de la violencia histórica y el espejo del odio colectivo (la hoguera que ya no ilumina sino que revela). En los tres casos, Bachelard tiene razón: el fuego es el elemento de la ambivalencia, el que simultáneamente calienta y destruye, y esa ambivalencia es la que el poemario explota en cada una de sus inflexiones seccionales.

5. El símbolo del agua y la tormenta

5.1. El agua en “Desangre”: el flujo del amor y sus corrientes

El título del poemario, Tempestades, coloca el agua —o más precisamente, el agua en su forma más perturbadora: la tormenta— en el centro mismo de la propuesta poética del libro. Sin embargo, en la primera sección el agua no aparece como tormenta sino como flujo: como un riachuelo, como el movimiento de las mareas, como la lluvia. Esta forma de agua —fluyente, dinámica pero no catastrófica— es la que corresponde al tratamiento amoroso de “Desangre”.

El poema “Tierra mojada” es el texto central para el análisis del agua en esta sección:

“Entre mi mano y mi pecho cruza un riachuelo. / Se estrecha con cada ‘lo siento’ dicho, / se agranda con cada ‘te quiero’ sincero, / y por él siempre navegan los cruceros.”

El agua es aquí el espacio interior donde circula el sentimiento amoroso: un río que se estrecha con el dolor y se ensancha con el amor. Bachelard describe en El agua y los sueños el agua fluyente como imagen del tiempo interior, del flujo de la vida psíquica. En “Tierra mojada”, ese flujo es explícitamente emocional, y la metáfora náutica —los “cruceros” que navegan por él, los “marineros” que buscan su dirección— convierte al yo poético en un mar navegable, en un espacio interior al que el amor da acceso o niega:

“Dicen que ningún marinero en la vida / ha dejado de buscar / la dirección de sus corrientes. / Se pierden en la negrina niebla / que oculta el color del mar, / sin saber dónde atracar.”

El poema concluye con una imagen que introduce la ambivalencia: “Y yo sigo esperando / que alguien se atreva a navegar / en mis aguas, / a pesar de la suciedad”. El agua que parecía un espacio de amor generoso se revela como un espacio que el yo considera contaminado o indigno de ser navegado. La “suciedad” del agua es la primera señal del tránsito hacia el abismo.

En “A la sombra del cerezo”, el agua aparece como lluvia de pétalos: “Bajó la lluvia de pétalos del árbol / bañando el sueño de los enamorados”, una imagen que transforma el agua en un regalo benevolente de la naturaleza sobre los amantes. En “Apeirón”, el agua es el elemento que neutraliza el fuego: “Al infierno del subsuelo basta una gota / para convertir el fuego en agua / y el agua en roca”, introduciendo la idea de una transformación material en cadena que el amor produce sobre los elementos.

5.2. El agua en “Abismo”: la inundación interior y la asfixia

En la segunda sección, el agua pierde su fluidez controlada y su carácter benevolente. El poema “Game Over” introduce la imagen del agua asfixiante con una precisión clínica: “Mis dedos se enlazaban con la tierra y la sentía respirar. / Una respiración ahogada, pausada, de esas que asfixian”. El agua no aparece aquí nombrada directamente, pero la respiración ahogada y la asfixia remiten inequívocamente a la imagen del ahogamiento como metáfora del estado depresivo o de la crisis existencial que el poema articula.

El poema “Everest” ofrece el tratamiento más sostenido del agua en su forma sólida —la nieve— como adversidad:

“El aire cortaba los pulmones como vidrio frío, / cada paso crujía bajo el peso del miedo, / la nieve sabía a hierro en la lengua / y las manos dejaron de ser manos / mucho antes de llegar.”

La nieve es agua congelada, agua que ha perdido su fluidez y se ha convertido en obstáculo físico, en dureza que “corta” y “cruje”. Bachelard distingue entre el agua que fluye —asociada al devenir y la vida— y el agua que se solidifica —asociada a la muerte y la detención del tiempo—. En “Everest”, el agua sólida es la materia del paisaje interior del yo en el momento de mayor adversidad: el mundo se ha vuelto frío, duro, cortante. Y la cima de esa montaña nevada no ofrece gloria sino vacío: “Arriba no había gloria, / solo un viento sin rostro / oliendo a ausencia”.

En “Luna de miel”, el agua vuelve en su forma más violenta: “Las cuerdas se partieron / en un tifón de amargura”. El tifón —la tormenta marítima de mayor intensidad— aparece aquí como metáfora de la ruptura emocional, y su aparición en la primera sección, en el poema bisagra entre el amor y el fracaso, anticipa ya la transformación del agua en tormenta que culmina en el título del libro.

5.3. El agua en “Resistencias”: la inundación como catástrofe colectiva

En la tercera sección, el agua adquiere su sentido más literal y político. El poema que abre “Resistencias”, “El pueblo salva al pueblo”, contiene una imagen que remite de forma directa e inequívoca a la dana de Valencia de octubre de 2024 —el mayor desastre natural de la España contemporánea reciente—:

“Solo los mismos rostros valientes se recuerdan, / la mano fría que ayuda, el brazo firme que sujeta, / las botas embarradas, los ojos que gotean.”

Las “botas embarradas” y los “ojos que gotean” activan dos isotopías del agua simultáneamente: el barro de la inundación y las lágrimas del duelo. El agua que en “Desangre” era el flujo interior del amor y en “Abismo” era la asfixia psicológica se convierte en “Resistencias” en la inundación real, en la catástrofe colectiva que el poema convierte en acto de solidaridad y resistencia. La “mano fría” que ayuda es el contrapunto humano a “los altos cargos  permanecen limpios, pero llenos de sangre”.

El símbolo del agua completa así su arco semántico: flujo íntimo del amor en “Desangre”, ahogamiento psíquico en “Abismo”, inundación histórica y colectiva en “Resistencias”. Las tres formas del agua —el río interior, la asfixia y la tormenta— justifican plenamente el título del poemario: Tempestades nombra el estado del agua en su forma más perturbadora, el punto en que el flujo se vuelve catástrofe.

6. El símbolo de la luz y la oscuridad

6.1. La luz en “Desangre”: la presencia y la ausencia del ser amado

En la primera sección, la luz y la oscuridad organizan la fenomenología del amor. La presencia del ser amado equivale a la luz; su ausencia, a la oscuridad. Esta correspondencia, de larga tradición en la lírica occidental —desde el Cantar de los Cantares hasta el Romanticismo—, adquiere en Tempestades una formulación contemporánea y precisa.

El poema “Luces off” es el texto más desarrollado de este eje simbólico en “Desangre”:

“Y de repente ya no hay luz; no hay nada. / Solo destellos de lo que fue algún día. / Pequeños halos de luz sin garantías, / grandes memorias que fueron eliminadas.”

El apagado de las luces es el apagado del amor. La oscuridad no es el mal ni el miedo —como será en “Abismo”— sino simplemente la ausencia: “Ya no recuerdas cómo brillaba el cielo, / ni si sus labios sabían a caramelo”. El poema articula la pérdida amorosa como una progresiva extinción de la luminosidad del recuerdo: “Al final solo quedarán risas, / muecas de mirarse a la cara, / y una luz apagada”.

La luz del ser amado aparece con mayor intensidad en el poema “En la yema de tus dedos”, uno de los más extensos y elaborados del poemario: “Eres luz por allá donde pases, / la estrella que ilumina a las demás, / la que domina el cielo con majestuosidad”. La amada es una estrella, una fuente de luz cósmica que organiza el espacio del yo. El poema multiplica las imágenes de luminosidad —la “estrella fugaz”, la “ecuación de Dirac” — para construir una figura del amor como fuente de orientación y de sentido.

En “Sonata nocturna”, la oscuridad es el escenario donde las aves nocturnas cantan su resistencia: “Ya se apagaron los faros que iluminaban la noche; / se cansaron de los cantos de las aves nocturnas. / Ellas, unánimes, siguen cantando baladas / a pesar de que la oscuridad se estreche”. La oscuridad aquí no es enemiga del amor sino su condición: el amor se canta precisamente porque los faros se han apagado, porque la luz artificial ha desaparecido y solo queda la voz.

6.2. La luz y la oscuridad en “Abismo”: la sombra como doble psíquico

En la segunda sección, el régimen simbólico de la luz y la oscuridad cambia radicalmente. La oscuridad deja de ser la ausencia del ser amado y se convierte en el espacio psíquico del malestar, la disociación y el miedo. Esta transformación se anuncia ya en el poema introductorio de la sección:

“En lo más profundo de las catacumbas / vive un ser de hostiles formas y maneras, / ansioso por destruir todo ser vivo que vea, / sin importar género, edad o etnia.”

Las “catacumbas” son un espacio de oscuridad radical: subterráneas, sin luz natural, asociadas a la muerte y al ocultamiento. El ser que las habita es el monstruo interior, y su hábitat es la oscuridad. El simbolismo durandiano del régimen nocturno se activa aquí en toda su potencia: las tinieblas son el espacio del yo que no puede enfrentarse a la luz.

El poema “Amenaza” desarrolla esta simbología con una intensidad que no tiene parangón en el resto del poemario: “Veo figuras en cada rincón, sombras en las esquinas. / Escucho voces en cada altavoz, en cada bocina. / Siento frío en la lumbre, calor en la noche de enero”. Las sombras son aquí alucinaciones, proyecciones del miedo, y la lógica del espacio se ha invertido: hay frío donde debería haber calor, calor donde debería haber frío. La oscuridad ha infectado el orden sensorial del mundo. El poema concluye con una revelación que es también la clave de toda la sección: “No me deshago de él, porque yo soy él. / Soy el monstruo. / Yo era mi propia amenaza y no lo supe ver. / Corría de mí mismo, como siempre supe hacer”.

En “El cuervo” —uno de los poemas más elaborados de la sección—, la oscuridad se hace simbólicamente total: “su sombra cubrió el sol”. El cuervo poeano, símbolo de la muerte y del augurio, es también el símbolo de la oscuridad que eclipsa la luz: su llegada supone la desaparición de la claridad. La presencia del intertexto de Edgar Allan Poe es aquí deliberada y significativa: el autor convoca una de las figuras literarias de la oscuridad más consolidadas de la tradición angloamericana para ampliar el alcance cultural de su propia simbología.

6.3. La luz en “Resistencias”: la escritura como llama resistente

En la tercera sección, la dialéctica entre luz y oscuridad adquiere una dimensión política. La oscuridad es el poder que oprime; la luz, la resistencia que se niega a extinguirse. El poema “Inhabitable” formula esta oposición con precisión:

“Pero aún en este mundo roto y sin razón, / queda quien resiste, quien escribe, quien alza el vuelo: / poetas que incendian la mentira con su voz y su renglón.”

La metáfora del incendio conecta aquí el símbolo de la luz con el del fuego: los poetas “incendian la mentira”, y ese incendio es luminoso, revelador, opuesto al fuego destructivo de “Lumbre”. Es un fuego que da luz en lugar de quitar la posibilidad de sanar. En “Sociedad”, la dialéctica se formula con mayor tensión: “La libertad brilla, / pero entre barrotes invisibles se quema”. La libertad es luz que “brilla” pero que está confinada en una jaula invisible: la luz existe pero no puede irradiarse libremente. El símil de los “barrotes invisibles” apunta hacia una estructura de dominación que es tanto más eficaz cuanto más invisible.

7. El símbolo del monstruo

7.1. El monstruo en “Desangre”: el amado como entidad parasitaria

El símbolo del monstruo es el más complejo del poemario porque su naturaleza es inestable desde el principio: nunca tiene una forma fija ni un referente único. En “Desangre”, el monstruo no aparece nombrado directamente, pero su lógica está presente en varios poemas bajo formas diversas que comparten una misma función: la del ser amado como entidad que consume, devora o destruye al yo.

El poema “Parásito” es el más explícito de esta configuración:

“Mi piel arde virtuosamente bajo el sol; / no sé si es por la luz o por tu calor. / Prefiero que me muestres tú la opción / mientras tus labios se fusionan con mi yo.”

El título mismo —”Parásito”— define al ser amado como una entidad que se alimenta del yo, que lo habita y lo consume. Los versos siguientes confirman esta lógica con una crudeza que no es gratuita: “Me pregunto si me matarás cuando no sea nada, / cuando mi rostro ya no muestre ninguna carcajada, / cuando pierda la fe y hasta en mí deje de creer, / cuando descubras que no soy nada”. El ser amado es potencialmente mortal para el yo: su amor es condicional, dependiente de que el yo “sea algo”, y cuando el yo deje de serlo, el parásito lo abandonará o lo devorará.

El poema concluye con una imagen de rendición que anticipa la iconografía del abismo: “Espero que me devores con despecho, / que me arranques este corazón mal hecho, / y dejes que me pudra en el suelo. / Convertirme en tierra, / estar siempre bajo tus pies”. El yo que “se pudre en el suelo” es un yo que ha sido consumido por el parásito, que ha cedido toda su sustancia al ser que lo ha habitado. Esta imagen de descomposición es una versión desplazada del monstruo devorador.

En “Una rosa y un poeta”, el ser amado es una rosa que “envenena”, que hace “sangrar” y que “aprisiona”: “Hay una rosa que cada día me envenena; / ese veneno es amor, calor a presión. / Esa rosa me enseña un rastro en su vientre, / quiere aprisionar mi vida con su cadena”. La rosa es una belleza que destruye, un monstruo disfrazado de flor.

7.2. El monstruo en “Abismo”: el yo como monstruo

La transformación más radical del símbolo del monstruo se produce en la segunda sección, donde el monstruo deja de ser exterior —el ser amado que consume o devora— y se convierte en interior: es el yo mismo. Este desplazamiento es el movimiento central de toda la sección y es el que da al poemario su mayor profundidad conceptual.

El poema “Monstruo” es el texto fundacional de esta inflexión:

“Hay un monstruo que me dice qué hacer, / que me quiere ver hundido, sin flotar. / Me odia y yo le odio a él; vive de mi dolor. / Yo sufro por su existir y lloro por su devenir.”

El monstruo se describe aquí como una entidad separada del yo, como “algo” que vive dentro de él y lo hostiga. Sus acciones son las propias de una voz psíquica autodestructiva: “Me susurra que me mate frente al cristal, / que me suba a la azotea y pruebe a volar”. El espejo —el “cristal”— es el escenario del encuentro con el monstruo, y el poema concluye con la revelación que deshace la ilusión de separación: “Y yo, furioso, le atino un puñetazo al espejo, / donde solo me veo yo…”. El monstruo es el yo. El espejo lo devuelve como imagen propia.

El poema “Amenaza” retoma y explicita este mismo movimiento con aún mayor claridad: “No me deshago de él, porque yo soy él. / Soy el monstruo. / Yo era mi propia amenaza y no lo supe ver. / Corría de mí mismo, como siempre supe hacer”. La huida del monstruo es una huida del propio yo. Este descubrimiento —que el enemigo interior y el yo son la misma entidad— es uno de los más poderosos del poemario y es el que establece el puente entre la experiencia amorosa de “Desangre” y la psicología profunda de “Abismo”: en la primera sección, el yo intentó externalizar el monstruo proyectándolo sobre el ser amado (el parásito, la rosa venenosa); en la segunda, reconoce que el monstruo nunca estuvo fuera.

Este movimiento es perfectamente coherente con la categoría de la sombra jungiana, que Gilbert Durand incorpora a su sistema: la sombra es la parte del yo que el yo no quiere reconocer como propia, y que por tanto proyecta sobre los otros. El proceso de individuación consiste precisamente en reintegrar la sombra, en reconocer que el monstruo que se veía en el otro era el propio.

7.3. El monstruo en “Resistencias”: la bestialidad colectiva

En la tercera sección, el monstruo adquiere una dimensión colectiva e histórica. El poema “Animales” formula esta ampliación con una economía de medios que resulta muy eficaz: “Tú y yo somos el animal”. La individualidad del monstruo se disuelve en el plural: no es solo el yo quien lleva un monstruo dentro, sino toda la especie.

El poema “La hoguera” desarrolla esta idea con mayor alcance histórico: “Era el reflejo del odio lo que se mostró, / el auténtico monstruo que por tanto durmió, / lo que la avaricia y el rencor despertó”. El “auténtico monstruo” es la violencia histórica de la humanidad, el odio que ha dormido y que la avaricia y el rencor despiertan. La hoguera tribal, que debería ser el símbolo de la comunidad y la transmisión del saber, revela en cambio la naturaleza monstruosa de la especie.

El poema “El lobo y el cordero” introduce una variación del monstruo como figura del poder y la violencia estructural: “Hay un lobo que siembra terror en la granja siempre. / Mata al ganado por las noches, sin discriminar”. El lobo es aquí el monstruo externalizado en una figura de poder que no es el yo sino el sistema, el “alto cargo” que “permanece limpio, pero lleno de sangre” del poema de apertura de la sección. El trayecto del símbolo del monstruo se ha completado: de la alteridad amorosa al yo psíquico, y del yo psíquico a la estructura colectiva de dominación.

8. La función cohesiva de los cuatro símbolos en la arquitectura tripartita

8.1. El patrón de mutación semántica

El análisis de los cuatro símbolos a lo largo de las tres secciones permite identificar un patrón de mutación semántica coherente y sistemático. Cada símbolo recorre un arco de transformación que va desde lo individual y amoroso (“Desangre”) hasta lo psicológico y existencial (“Abismo”) y concluye en lo colectivo y político (“Resistencias”). Este arco no es arbitrario sino que reproduce la propuesta conceptual del libro, formulada en la contraportada: “el amor que te desangra, el abismo donde habitan tus monstruos, la resistencia de quien aún cree en las palabras”.

8.2. El símbolo del monstruo como puente entre “Desangre” y “Abismo”

La pregunta de si el símbolo del monstruo construye un puente entre la experiencia amorosa y la experiencia psicológica tiene una respuesta afirmativa y precisa. El puente consiste en el desplazamiento del origen del monstruo: en “Desangre”, el monstruo está fuera del yo (es el ser amado que parasita, que envenena, que aprisiona); en “Abismo”, el yo reconoce que ese monstruo exterior era en realidad una proyección del monstruo interior. Este reconocimiento es el que justifica el tránsito de una sección a otra.

La lógica del poemario es la siguiente: el yo de “Desangre” sufre en el amor porque el ser amado lo consume y lo destruye; pero en “Abismo” el yo descubre que lo que lo destruye no es otro sino él mismo, que la “amenaza” no venía de fuera sino de dentro. Esta epifanía —formulada con nitidez en los versos “Yo era mi propia amenaza y no lo supe ver. / Corría de mí mismo, como siempre supe hacer” — es el eje psicológico de todo el libro. El amor de “Desangre” no era solo un fracaso sentimental: era también una proyección de la fractura interior del yo, que atribuía al otro la violencia que él mismo se infligía.

8.3. La coherencia del sistema simbólico como argumento del poemario

Los cuatro símbolos no operan de manera independiente sino en red: se superponen, se interdefinen y se amplifican mutuamente. El fuego y el agua son los dos elementos que con mayor frecuencia aparecen en tensión dentro de un mismo poema: “No sé cómo derretir el fuego, ni ablandar el hielo” en “La llama”, o “Al infierno del subsuelo basta una gota / para convertir el fuego en agua / y el agua en roca” en “Apeirón”. Esta tensión elemental reproduce, a nivel simbólico, la tensión emocional entre el deseo (fuego) y la pérdida (agua) que es el motor temático de la primera sección.

La luz y el monstruo forman el otro par en tensión: la oscuridad es el espacio del monstruo, y el monstruo se revela siempre en un escenario de ausencia de luz (el cristal del espejo, las catacumbas, las sombras de las esquinas). Cuando el monstruo se hace colectivo en “Resistencias”, la luz resurge como forma de resistencia —los poetas que “incendian la mentira” — y el ciclo se cierra: la oscuridad del monstruo colectivo puede ser combatida por el fuego luminoso de la escritura.

9. Conclusiones

El análisis del sistema simbólico de Tempestades permite formular las siguientes conclusiones:

Los cuatro símbolos estudiados —fuego, agua/tormenta, luz/oscuridad y monstruo— no mantienen un sentido estable a lo largo del poemario. En cada una de las tres secciones, cada símbolo adquiere un valor semántico diferente que corresponde al registro temático de esa sección: amoroso e individual en “Desangre”, psicológico e introspectivo en “Abismo”, colectivo y político en “Resistencias”.

Esta mutación semántica sistemática es la que confiere al poemario su coherencia estructural. Tempestades no es una colección de poemas unidos solo por la voz de un mismo autor: es un organismo simbólico en el que los mismos materiales imaginarios se transforman progresivamente, recorriendo el arco que va desde la herida íntima hasta la responsabilidad colectiva.

El símbolo del monstruo actúa como el eje articulador más poderoso del poemario, porque su desplazamiento desde lo exterior (el amado como parásito) hasta lo interior (el yo como monstruo) y desde lo interior hasta lo colectivo (la especie como bestia) reproduce con exactitud la estructura de un proceso de individuación en el sentido jungiano. El yo de Tempestades aprende, a lo largo de sus tres secciones, que el monstruo del que huía era siempre propio.

El marco teórico de Bachelard y Durand resulta eficaz para el análisis de este poemario porque la poética de Mellado es genuinamente elemental: trabaja con los cuatro elementos de la tradición filosófica griega y los somete a una dinámica imaginaria que reproduce las estructuras que Durand identifica como universales. Esto no significa que el poemario sea derivativo: al contrario, lo que demuestra es que los poetas de la Generación Z, aunque aparenten ignorar la tradición, dialogan con ella desde sus estructuras imaginarias más profundas.

Bibliografía

Bachelard, Gaston. El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. Traducción de Ida Vitale. Fondo de Cultura Económica, México, 1978 .

Bachelard, Gaston. La poética del fuego. Fragmentos de un trabajo póstumo. Presentación de Suzanne Bachelard. Fondo de Cultura Económica, México, 1966 .

Durand, Gilbert. Las estructuras antropológicas del imaginario. Introducción a la arquetipología general. Taurus, Madrid, 1981 .

Jung, Carl Gustav. Arquetipos e inconsciente colectivo. Paidós, Barcelona, 1970.

Mellado Fernández, J. Carlos. Tempestades. Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2026. ISBN: 979-13-87806-33-0.

Poe, Edgar Allan. “The Raven” . En: The Complete Tales and Poems. Vintage Books, Nueva York, 1975.