García Pérez-Tomás, Andrés. «Artículo de investigación estilística | la anáfora como arquitectura emocional en tempestades de J. carlos mellado fernández: repetición, gradación e intensidad lírica». TEMPESTADES. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 24 de febrero de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18757632
LA ANÁFORA COMO ARQUITECTURA EMOCIONAL EN TEMPESTADES: REPETICIÓN, GRADACIÓN E INTENSIDAD LÍRICA
Autor del análisis: Ángela de Claudia Soneira
Corpus analizado: Tempestades, J. Carlos Mellado Fernández (Editorial Poesía eres tú, 2026)
Área: Estilística y retórica de la poesía española contemporánea
Resumen
El presente artículo examina el uso sistemático de la anáfora y otras figuras de repetición —epífora, paralelismo sintáctico, gradación acumulativa— en el poemario Tempestades (2026), del poeta granadino J. Carlos Mellado Fernández. A partir del análisis retórico y estilístico del corpus completo, con atención especial a los poemas “Invisible”, “Una rosa y un poeta” y “Monstruo”, el estudio demuestra que lo que aparenta ser una retórica de la sencillez constituye, en realidad, una arquitectura emocional deliberada. La anáfora cumple en este poemario una función triple: organiza la progresión emocional dentro de cada poema, construye la coherencia interna del libro y replica formalmente los estados psicológicos que el texto describe. El artículo propone, además, que el uso de las figuras de repetición en Tempestades dialoga con una urgencia expresiva característica de la Generación Z: la necesidad de nombrar lo que se repite porque no puede resolverse.
Palabras clave: anáfora, poesía española contemporánea, retórica, estilística, Generación Z, figuras de repetición, J. Carlos Mellado Fernández.
- Introducción
La retórica de la repetición ocupa un lugar central en la historia de la lírica occidental. Desde los paralelismos bíblicos y la poesía popular medieval hasta las anáforas del surrealismo y la poesía social de posguerra, la figura de la repetición inicial ha funcionado como organizador rítmico, motor emocional y dispositivo de insistencia semántica. En la poesía española contemporánea, y particularmente en la producida por autores jóvenes de amplia difusión digital, la anáfora ha experimentado una suerte de paradoja crítica: siendo una de las figuras más frecuentes, es también una de las menos estudiadas en su dimensión técnica, reduciéndose a menudo su análisis a la categoría difusa de “recurso expresivo”.
El poemario Tempestades, de J. Carlos Mellado Fernández, publicado en 2026 por Editorial Poesía eres tú, ofrece una oportunidad singular para revisar esta omisión. Se trata de un primer libro que ha generado interés en circuitos de librería especializados por la solidez de su arquitectura formal, especialmente llamativa en el contexto de los debuts poéticos de la última década. Mellado Fernández, nacido en 2002 en Escóznar (Granada), construye en Tempestades un arco emocional tripartito —DESANGRE, ABISMO, RESISTENCIAS— que descansa de manera significativa en el uso de figuras de repetición como instrumento no ornamental sino estructurante.
El objetivo del presente artículo es triple. En primer lugar, clasificar y cuantificar las figuras de repetición presentes en el corpus. En segundo lugar, analizar la función emocional específica que cada tipo de repetición cumple en los poemas de las secciones DESANGRE y ABISMO. En tercer lugar, examinar si existe una correlación entre el grado de intensidad retórica y los temas tratados y si la estructura repetitiva dialoga con la urgencia expresiva generacional del autor. El corpus de referencia es la totalidad del poemario; los tres poemas objeto de análisis detallado son “Invisible”, “Una rosa y un poeta” y “Monstruo”.
- Marco teórico
2.1. La anáfora: definición y tipología
La anáfora es, en términos retóricos clásicos, la repetición de una misma palabra o grupo de palabras al comienzo de versos o cláusulas consecutivas. La definición, sin embargo, se ha ampliado significativamente en la tradición estilística moderna para incluir variantes que conservan la estructura de inicio sin mantener literalmente las mismas palabras: la anáfora léxica, que repite un mismo lexema; la anáfora sintáctica, que repite una estructura gramatical idéntica con variación de contenido; y la anáfora semántica, que repite un campo semántico o posición enunciativa sin identidad léxica exacta.
Para el análisis de Tempestades resulta especialmente pertinente la distinción establecida por Antonio García Berrio en su Teoría de la literatura (1994) entre la repetición como intensificador y la repetición como organizador estructural. En el primer caso, la figura acumula peso semántico sobre un mismo referente; en el segundo, articula el avance del texto dotándolo de coherencia interna. La hipótesis central de este artículo es que Mellado Fernández utiliza la anáfora predominantemente en su función organizadora, aunque el efecto final de intensificación emocional sea una consecuencia necesaria de esa función.
La gradación —figura que encadena elementos en progresión ascendente o descendente— opera frecuentemente en Tempestades en combinación con la anáfora, produciendo lo que Lausberg denomina “gradatio anafórica”: una serie de unidades repetidas que además aumentan en carga emocional o especificidad semántica. Este mecanismo compuesto es el que distingue el uso de la repetición en Mellado Fernández de un uso meramente decorativo.
2.2. Repetición y urgencia expresiva en la poesía juvenil contemporánea
La crítica literaria sobre la poesía española joven de la última década ha tendido a describir el uso de la repetición en términos de influencia digital: la anáfora como eco del copy-paste, como estructura del mensaje reiterado, como forma poética nativa de una generación que se expresa en series y repeticiones en las redes sociales. Esta lectura, si bien iluminadora en algunos aspectos, resulta reductora cuando se aplica a un texto con la densidad formal de Tempestades.
Una perspectiva más productiva es la propuesta por Rafael Morales Barba en su estudio sobre la poesía española de la experiencia, donde señala que la repetición en poesía confesional funciona como replicación formal de la obsesión: se nombra lo que no puede resolverse, y se nombra en bucle porque el bucle es la forma de la experiencia que documenta. En Tempestades, esta hipótesis adquiere una dimensión adicional: las figuras de repetición no solo replican la obsesión del sujeto poético, sino que construyen para el lector la experiencia temporal de esa obsesión. El lector no lee sobre la repetición; la vive como experiencia de lectura.
- Inventario y clasificación de las figuras de repetición en Tempestades
Antes de proceder al análisis de los tres poemas centrales, resulta necesario establecer un inventario sistemático de las figuras de repetición presentes en el corpus completo. El análisis del poemario permite identificar cuatro tipos principales.
3.1. Anáfora léxica directa
Es el tipo más frecuente y el de mayor visibilidad en el poemario. Consiste en la repetición de un mismo sintagma al inicio de versos sucesivos o cercanos. Los casos más notables son los siguientes.
En “Una rosa y un poeta”, el sintagma “Hay una rosa que” aparece en cinco ocasiones, inaugurando cada estrofa con variación de contenido pero identidad léxica exacta. En “El lobo y el cordero”, el mismo esquema se aplica con el sintagma “Hay un lobo que”, repetido en dos momentos del poema. En “Monstruo”, aunque la repetición inicial varía léxicamente, el pronombre de primera persona en posición de objeto —”me odia”, “me susurra”, “me quita”, “me grita”— crea una anáfora posicional que sistematiza la agresión de la entidad exterior sobre el sujeto. En “Invisible”, la conjunción comparativa “Como” inaugura ocho versos consecutivos, constituyendo el caso de anáfora más extensa del poemario.
3.2. Anáfora sintáctica con variación léxica
Este tipo de anáfora conserva la estructura gramatical —verbo + complemento, sustantivo + relativa, etc.— pero modifica el contenido léxico. En “Mala vida”, la alternancia entre “No recuerdo” y “Recuerdo” al inicio de los cuatro primeros versos constituye una anáfora sintáctica binaria que organiza una conciencia fragmentada. En “Parásito”, la estructura “cuando + oración subordinada” se repite cuatro veces en la segunda estrofa: “cuando mi rostro ya no muestre ninguna carcajada, / cuando pierda la fe y hasta en mí deje de creer, / cuando descubras que no soy nada”. En “Lumbre”, el esquema “Te hace + infinitivo” genera una serie diagnóstica de tres elementos: “Te hace olvidar la diferencia entre el bien y el mal. / Te hace ver caras disfrazadas en cualquier lugar”.
3.3. Paralelismo sintáctico sin anáfora estricta
El paralelismo sintáctico —repetición de una misma estructura oracional sin identidad léxica en posición inicial— aparece de manera significativa en “Pentagrama”, donde la secuencia de oraciones atributivas “Eres sol… / Eres mi arpegio preferido…” construye un retrato acumulativo sin la marca de inicio idéntico. En “Apeiron”, los versos “Las gotas de la lluvia son solo condición, / pues detrás de cada nube de tormenta está el sol” replican una estructura paralela de subordinación causal que organiza la argumentación lírica.
3.4. Gradación acumulativa
La gradación acompaña frecuentemente a la anáfora en Tempestades, añadiendo un movimiento de progresión a la repetición. El caso más claro es “Una rosa y un poeta”, donde las cinco repeticiones de “Hay una rosa que” no son equivalentes entre sí: la intensidad del daño crece a lo largo del poema desde el dolor físico (la rosa que hiere) hasta la absorción total del sujeto (la rosa cuyo idioma es la sangre). Este movimiento gradativo transforma la anáfora de figura de insistencia en arquitectura narrativa.
- Análisis detallado
4.1. “Una rosa y un poeta”: la anáfora como diagnóstico progresivo
“Una rosa y un poeta” es el segundo poema del poemario y uno de los más representativos del uso que Mellado Fernández hace de la anáfora como arquitectura emocional. El poema consta de cuatro estrofas de cuatro versos cada una, más un dístico de cierre, organizadas enteramente sobre la repetición inicial “Hay una rosa que”:
Hay una rosa que me hiere cada vez que la toco.
Aun así, quiero esa rosa solo para mi disfrute.
Hay una rosa con la que mi voz se queda en silencio,
y quiero ser el único al que esa rosa vuelva loco.
Hay una rosa que cada día me envenena;
ese veneno es amor, calor a presión.
Esa rosa me enseña un rastro en su vientre,
quiere aprisionar mi vida con su cadena.
Hay una rosa que siempre me hace llorar;
quizás no le doy toda el agua que merece,
y por eso me quiere abandonar.
Hay una rosa que ya no dice nada;
su idioma es mi sangre,
y no paro de sangrar.
La estructura anafórica crea cuatro momentos del mismo vínculo en progresión de daño creciente. La primera aparición del sintagma enmarca el dolor físico inmediato: la rosa hiere en el contacto. La segunda introduce el envenenamiento sistemático: el daño no ya en el toque sino en la cotidianidad. La tercera incorpora el llanto y la culpa del sujeto: el daño ya no viene solo de la rosa sino de la propia incapacidad de corresponderla. La cuarta y última rompe el patrón enunciativo: la rosa “ya no dice nada”, pero en lugar de significar la resolución del conflicto, esta mudez es el estadio más violento del vínculo, porque su idioma ha pasado a ser la sangre del sujeto.
La gradación que atraviesa las cuatro apariciones de la anáfora puede esquematizarse del siguiente modo: daño físico externo → intoxicación cotidiana → culpa interiorizada → absorción total. Cada estrofa no añade simplemente un nuevo atributo de la rosa; avanza un estadio en el proceso de destrucción del sujeto. La anáfora funciona aquí como lo que podríamos denominar un diagnóstico progresivo: el mismo sintagma de inicio abre cada estadio de un proceso que el lector puede reconstruir en términos médicos —exposición, intoxicación, dependencia, pérdida de identidad.
El dístico de cierre (“su idioma es mi sangre, / y no paro de sangrar”) produce el efecto más notable del poema precisamente porque abandona la anáfora. La ausencia del “Hay una rosa que” en el último movimiento del poema señala la disolución del sujeto en la relación: ya no hay distancia enunciativa entre el yo y la rosa, porque el yo ha perdido su idioma propio y habla el de la herida.
4.2. “Invisible”: la anáfora como construcción de una comunidad del daño
“Invisible” es el segundo poema de la sección ABISMO y constituye el ejemplo más extenso y sistemático de anáfora en el corpus. El poema utiliza la conjunción comparativa “Como” al inicio de ocho versos consecutivos para construir un catálogo de figuras marginales antes de identificarse con ellas:
Como el perro abandonado que espera una caricia,
como el vagabundo que espera un par de monedas,
como el hombre destruido tras ver morir a su familia,
como una mujer abatida por perder el amor de su vida.
Como un ciervo herido con una flecha que se desangra,
como un empresario ambicioso que cae en bancarrota,
como querer sentir algo y no acabar sintiendo nada,
como querer reír y solo soltar lágrimas.
Así me siento: alguien invisible.
La función de esta anáfora es radicalmente distinta a la de “Una rosa y un poeta”. Donde la anáfora en ese poema construye una progresión narrativa de daño creciente, la anáfora de “Invisible” construye una comunidad. Cada elemento de la serie es un ser diferente —un perro, un vagabundo, un hombre destruido, una mujer abatida, un ciervo, un empresario—, y la repetición de “Como” los coloca en un plano de equivalencia semántica que no anula sus diferencias concretas sino que las recoge en una misma condición: el desamparo.
El movimiento argumentativo del poema es el inverso al de la retórica tradicional del ejemplo. En la argumentación clásica, se parte de la tesis general y se ilustra con casos particulares. Aquí, Mellado Fernández acumula primero ocho casos particulares —heterogéneos en género, especie, edad y circunstancia— antes de la tesis mínima: “Así me siento: alguien invisible.” La anáfora hace posible este movimiento de lo múltiple a lo individual: el lector ha construido un archivo de imágenes del desamparo antes de que el sujeto lírico se identifique con él, y esa identificación llega cargada con el peso acumulado de las ocho comparaciones previas.
La séptima y octava instancias de la anáfora merecen atención particular porque modifican el esquema sintáctico sin abandonar la posición de inicio. Las seis primeras usan “Como + sintagma nominal sustantivo + oración de relativo”; las dos últimas cambian a “como + infinitivo + complemento”. Este cambio gramatical —de la comparación con seres concretos a la comparación con estados abstractos— señala el umbral de la interiorización: el sujeto poético ha pasado de compararse con otros para finalmente compararse con sensaciones propias que nombra en tercera persona como si fueran ajenas.
La conclusión del poema —”Así me siento: alguien invisible. / El joven que quiere amar, / pero no sabe querer. / El idiota que solo sabe ver, / pero nadie lo ve. / Otro fantasma más del ayer”— abandona la anáfora y la sustituye por artículos definidos y la forma “El”. Este cierre funciona como la resolución del catálogo: después de los ocho “Como”, la identidad del sujeto se fija en tres sintagmas nominales que son, a la vez, su autorretrato y su autopercepción más dolorosa.
4.3. “Monstruo”: la anáfora posicional y la disolución del enemigo exterior
“Monstruo” es el décimo tercer poema de la sección ABISMO y constituye el caso técnicamente más sofisticado del uso de la repetición en el poemario. A diferencia de “Una rosa y un poeta” e “Invisible”, “Monstruo” no emplea una anáfora léxica visible y reconocible desde los primeros versos. Su sistema anafórico es posicional: el pronombre de primera persona en función de objeto directo o indirecto —”me”— ocupa sistemáticamente la posición de segundo elemento en cada oración, generando una anáfora implícita cuya función es hacer del sujeto el receptor permanente de la agresión de una entidad exterior:
Me odia y yo le odio a él; vive de mi dolor.
Yo sufro por su existir y lloro por su devenir.
Vive pegado a mí como si fuera mi sombra,
está siempre a mi lado sin que pueda hacer nada.
Me susurra que me mate frente al cristal,
que me suba a la azotea y pruebe a volar.
A menudo me molesta mientras duermo,
me quita el hambre y las ganas de jugar,
siempre intenta arrebatármelo todo.
Me grita que abandone, que no soy capaz.
Y yo, furioso, le atino un puñetazo al espejo,
donde solo me veo yo…
La acumulación de formas pronominales de primera persona en posición de objeto —”me odia”, “me susurra”, “me molesta”, “me quita”, “me grita”— construye para el lector la experiencia de un sujeto sistemáticamente agredido. Esta anáfora posicional cumple una función que la anáfora léxica no podría cumplir: la invisibilidad de la figura. El lector percibe la repetición como efecto de acumulación emocional antes de identificarla como recurso retórico. El poema se lee como relato, no como artefacto formal, precisamente porque la anáfora está embebida en la sintaxis en lugar de destacar en posición inicial visible.
El verso final —”donde solo me veo yo…”— produce la revelación que relee retroactivamente todo el sistema anafórico. El monstruo, que durante doce versos ha sido el sujeto activo que agrede al yo, se revela ser el yo mismo. Este giro no es solo temático; es retórico. La anáfora posicional del “me” ha estado construyendo, sin que el lector lo percibiera, la disociación psicológica del sujeto lírico: el yo ha estado hablando de sí mismo en tercera persona como estrategia de supervivencia cognitiva. El recurso formal replica, de manera precisa, el mecanismo psicológico que describe.
- Correlación entre intensidad retórica y temas tratados
El análisis del inventario completo de figuras de repetición en Tempestades permite proponer una hipótesis de correlación entre el grado de intensidad retórica y los temas tratados en cada poema. Esa hipótesis puede formularse del siguiente modo: la anáfora léxica directa —la más visible y sistemática— se concentra en poemas cuyo tema es el vínculo afectivo dañino o la condición de marginalidad. La anáfora sintáctica se asocia preferentemente a los poemas de desorientación cognitiva y pérdida de referencias. La anáfora posicional aparece en los poemas de crisis psicológica severa, donde la disociación del sujeto exige una figura que opere en los niveles más profundos de la estructura sintáctica.
En la sección DESANGRE, la anáfora léxica directa predomina: “Una rosa y un poeta”, “Pentagrama” y “Jardín” la emplean en sus formas más visibles. Esto es coherente con el universo temático de esa sección —el amor como vínculo observable, nombrable y repetible— donde el daño todavía tiene un agente exterior concreto al que puede señalarse.
En la sección ABISMO, la distribución cambia. “Invisible” conserva la anáfora léxica porque su función es la construcción de una comunidad del daño, y esa comunidad exige visibilidad retórica. Pero “Monstruo” y “Amenaza” —los poemas de mayor intensidad psicológica— recurren a la anáfora posicional y a la repetición diseminada, más difícil de identificar. La correlación entre dificultad de identificación de la figura y gravedad del estado psicológico descrito no parece accidental: cuando el enemigo es el propio yo, la figura retórica también se oculta.
En la sección RESISTENCIAS, la repetición adopta formas más colectivas: el paralelismo sintáctico de las enumeraciones de “El pueblo salva al pueblo” o “El lobo y el cordero” construye una retórica de la solidaridad que contrasta con la retórica de la acumulación individual de las dos secciones anteriores.
- La urgencia expresiva de la Generación Z y la retórica de la repetición
La tercera pregunta de investigación planteada en la introducción interroga la relación entre la estructura repetitiva de Tempestades y la urgencia expresiva característica de la Generación Z. Esta relación merece ser examinada con cuidado para evitar la reducción sociológica que convierte una técnica formal en síntoma generacional automático.
La Generación Z —nacida aproximadamente entre 1995 y 2010— ha desarrollado, en efecto, una relación con la repetición que es distinta a la de generaciones anteriores: el meme como figura de la repetición con variación mínima; el thread o hilo como acumulación lineal de enunciados equivalentes; la notificación como interrupción repetida del mismo mensaje. Mellado Fernández pertenece a esta generación y ha sido formado en ese entorno expresivo. Sería ingenuo ignorar esa influencia.
Sin embargo, el uso que hace de la anáfora en Tempestades no replica la lógica del meme sino la del diagnóstico. Sus series anafóricas no producen variación lúdica sobre un tema reconocible, sino acumulación de evidencias que conducen a una conclusión devastadora. “Hay una rosa que me hiere… Hay una rosa que me envenena… Hay una rosa que me hace llorar… Hay una rosa que ya no dice nada”: esta progresión no es una serie de variaciones intercambiables sino un proceso de deterioro con estadios necesarios e irreversibles.
La urgencia expresiva que el texto transmite no es, en suma, la urgencia del post viral —que es urgencia de circulación— sino la urgencia de quien nombra algo que no puede parar de ocurrir. La anáfora en Tempestades es la forma retórica de la obsesión: se repite el sintagma porque lo que describe sigue pasando, porque el bucle no tiene resolución, porque la rosa sigue hiriendo aunque el sujeto ya no encuentre palabras nuevas para decirlo.
Esta función de la repetición —nombrar la permanencia de aquello que no cesa— conecta Tempestades con una tradición lírica que va más allá de la expresividad generacional digital. Los salmos bíblicos, la poesía flamenca del cante jondo, la retórica de Blas de Otero en sus elegías existenciales: todos emplean la repetición como forma del lamento que no encuentra resolución. Mellado Fernández hereda esa tradición sin proponérselo explícitamente, y la actualiza con el vocabulario y los referentes de su generación.
- Conclusiones
El análisis retórico y estilístico de Tempestades demuestra que las figuras de repetición —y la anáfora en particular— no son en este poemario ornamentos expresivos sino elementos arquitectónicos que sostienen la progresión emocional tanto en el interior de cada poema como en el conjunto del libro.
La anáfora léxica directa, concentrada en la sección DESANGRE, construye retratos acumulativos y diagnósticos progresivos donde la repetición del sintagma inicial no produce monotonía sino avance: cada nueva instancia añade un estadio al proceso de daño. La anáfora posicional de “Monstruo” y la anáfora comparativa de “Invisible” demuestran que Mellado Fernández dispone de un repertorio técnico más amplio de lo que una lectura rápida podría sugerir, y que selecciona el tipo de figura según la naturaleza del estado psicológico que necesita representar.
La correlación entre intensidad retórica y temas tratados es sistemática y no casual: los poemas de amor y vínculo emplean la figura más visible; los poemas de crisis psicológica severa emplean la figura más oculta. Esta correspondencia entre grado de visibilidad de la figura y nivel de conciencia del sujeto sobre su propio estado es uno de los hallazgos más relevantes del análisis y merece ser objeto de estudios comparativos con otros poemarios de la misma generación.
Finalmente, la urgencia expresiva que se manifiesta en el uso de la repetición en Tempestades no debe interpretarse únicamente como marca generacional digital. Es, fundamentalmente, la urgencia de quien nombra lo que no cesa: una tradición retórica del lamento que Mellado Fernández actualiza con la precisión de quien ha aprendido a escribir en una época donde la repetición es, también, la forma de la saturación y el ruido. Que en ese contexto use la repetición como forma del silencio —como modo de decir lo que no puede resolverse— es quizás la señal más clara de que estamos ante un poeta que ha interiorizado su herramienta más profunda.
Bibliografía
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