de Claudia Soneira, Ángela. «Trabajo de fin de máster | el monstruo interior como figura del yo escindido: salud mental y autorepresentación poética en la sección II de tempestades de J. carlos mellado fernández». TEMPESTADES. 1.ª ed. Spain: Zenodo, 24 de febrero de 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.18758013

EL MONSTRUO INTERIOR COMO FIGURA DEL YO ESCINDIDO: SALUD MENTAL Y AUTOREPRESENTACIÓN POÉTICA EN LA SECCIÓN II DE TEMPESTADES

Trabajo de Fin de Máster
Área: Literatura española contemporánea / Crítica psicológica literaria
Corpus principal: Tempestades, J. Carlos Mellado Fernández (Editorial Poesía eres tú, 2026)
Marco teórico: Carl Gustav Jung, Julia Kristeva, Cathy Caruth, Judith Lewis Herman

Resumen

El presente Trabajo de Fin de Máster analiza la representación del monstruo interior como figura del yo escindido en la Sección II —ABISMO— del poemario Tempestades (2026), del poeta granadino J. Carlos Mellado Fernández. A través de los marcos teóricos de la psicología analítica junguiana, la teoría de la abyección de Julia Kristeva y la teoría del trauma literario de Cathy Caruth y Judith Lewis Herman, el estudio examina cómo el yo poético construye, nombra y eventualmente reconoce su sombra psicológica mediante el lenguaje metafórico. El análisis se detiene especialmente en los poemas “Penumbra”, “Monstruo”, “Game over” y “Amenaza”, considerados los cuatro pilares estructurales de la sección. La tesis defiende que la escritura poética cumple en este corpus una función testimonial y parcialmente catártica, y que la topología del monstruo evoluciona en el interior de la sección desde la exterioridad amenazante hasta la revelación de la identidad entre el yo y su sombra. La aportación principal del trabajo es contribuir al estudio emergente de las representaciones poéticas de la salud mental en la poesía española joven, un campo escasamente atendido por la crítica académica.

Palabras clave: monstruo interior, yo escindido, sombra junguiana, abyección, trauma, poesía española contemporánea, Generación Z, salud mental, autorepresentación poética.

Abstract

This Master’s thesis analyses the representation of the inner monster as a figure of the split self in Section II —ABISMO— of the poetry collection Tempestades (2026) by the Granadan poet J. Carlos Mellado Fernández. Drawing on Carl Gustav Jung’s analytical psychology, Julia Kristeva’s theory of abjection, and the literary trauma theory of Cathy Caruth and Judith Lewis Herman, the study examines how the poetic self constructs, names, and ultimately recognises its psychological shadow through metaphorical language. The analysis focuses particularly on the poems “Penumbra”, “Monstruo”, “Game over” and “Amenaza”, considered the four structural pillars of the section. The thesis argues that poetic writing performs a testimonial and partially cathartic function in this corpus, and that the topology of the monster evolves within the section from external threat to the revelation of identity between the self and its shadow.

Keywords: inner monster, split self, Jungian shadow, abjection, trauma, contemporary Spanish poetry, Generation Z, mental health, poetic self-representation.

Índice

1. Introducción
2. Marco teórico
   • 1. La sombra y la individuación en Jung
   • 2. La abyección en Kristeva
   • 3. La teoría del trauma literario: Caruth y Herman
   • 4. La salud mental en la poesía española contemporánea: estado de la cuestión
3. El autor y el corpus
   • 1. J. Carlos Mellado Fernández: contexto generacional y biográfico
   • 2. Estructura de Tempestades y función de la Sección II
4. La topología del monstruo en la Sección II
   • 1. El monstruo como entidad exterior: “Penumbra”
   • 2. El monstruo como presencia doméstica: “Monstruo”
   • 3. El monstruo como sistema de colapso: “Game over”
   • 4. La revelación: el monstruo soy yo. “Amenaza”
   • 5. Poemas complementarios: “Morfeo”, “Impostor”, “Lumbre” y “Ataráxia”
5. La negociación entre el dolor psíquico y la posibilidad de resistencia
6. La función testimonial y catártica de la escritura
7. Conclusiones
8. Bibliografía
9. Introducción

La relación entre literatura y salud mental no es un fenómeno nuevo. Desde los elegíacos latinos hasta la poesía confessional norteamericana del siglo XX, los poetas han utilizado la escritura como espacio de articulación del sufrimiento psíquico, de la experiencia del límite y de la confrontación con las zonas más oscuras del yo. Lo que sí es relativamente nuevo, en el contexto de la poesía española contemporánea, es la presencia de esa temática en poemarios de autores jóvenes que se expresan con una franqueza que generaciones anteriores raramente se permitían en el ámbito del texto publicado.

Tempestades (2026), el primer poemario de J. Carlos Mellado Fernández, es uno de los ejemplos más sólidos de esta tendencia emergente. Su Sección II, titulada ABISMO, propone un descenso sistemático al interior psicológico del sujeto poético: un recorrido que comienza con la presentación de una entidad amenazante exterior y concluye con la revelación de que esa entidad es el propio yo. Este movimiento —de la exteriorización a la identificación, de la proyección a la integración— constituye el eje estructural de la sección y, en términos junguianos, el proceso mismo de la confrontación con la sombra.

Las preguntas de investigación que articulan el presente trabajo son tres. La primera: ¿qué topología del monstruo construye Mellado en los poemas de la Sección II y cómo evoluciona entre el inicio y el final de la sección? La segunda: ¿cómo negocia el yo poético entre la representación del dolor psíquico y la posibilidad de resistencia o esperanza? La tercera: ¿qué función testimonial o catártica cumple la escritura poética en este corpus?

El trabajo se organiza del siguiente modo. Tras el establecimiento del marco teórico y la presentación del autor y el corpus, el análisis se articula en torno a la topología del monstruo —siguiendo el orden de aparición en el texto— y se cierra con las reflexiones sobre la negociación entre dolor y resistencia y sobre la función testimonial de la escritura. La bibliografía recoge las fuentes teóricas y críticas utilizadas, así como las referencias al corpus primario.

2. Marco teórico

2.1. La sombra y la individuación en Jung

El concepto de sombra es uno de los más operativos de la psicología analítica de Carl Gustav Jung. En su acepción técnica, la sombra designa el conjunto de contenidos inconscientes que el yo consciente rechaza, reprime o no reconoce como propios. Estos contenidos —impulsos, emociones, rasgos de carácter que el sujeto percibe como incompatibles con su imagen consciente de sí mismo— no desaparecen por efecto de la represión; se acumulan en el inconsciente y se manifiestan como proyecciones sobre otros, como síntomas somáticos o como figuras en los sueños.

En Aion: Contribuciones al simbolismo del sí-mismo (1951), Jung caracteriza la sombra como “ese otro” que el yo encuentra primero fuera de sí, en la forma de un enemigo, una amenaza o una figura persecutoria, antes de reconocerla como parte de uno mismo. El proceso de individuación —el camino hacia la integración psicológica— exige precisamente ese reconocimiento: no la eliminación de la sombra, que es imposible, sino su asimilación consciente. La sombra no integrada, advierte Jung, es más peligrosa precisamente porque opera sin la supervisión de la conciencia.

La relevancia de este marco para el análisis de la Sección II de Tempestades es inmediata. La topología del monstruo que construye Mellado Fernández sigue con notable precisión el esquema junguiano de la proyección y el reconocimiento: el monstruo aparece primero como entidad exterior y amenazante, se aproxima progresivamente al espacio íntimo del sujeto, y culmina en la revelación de identidad que el poema “Amenaza” enuncia de manera explícita. Lo que el poemario documenta es, en términos junguianos, un proceso de confrontación involuntaria con la sombra.

La noción de individuación aporta, además, una perspectiva sobre el valor del proceso que no es exclusivamente patológico. Jung insiste en que la confrontación con la sombra, aunque dolorosa, es condición necesaria para el desarrollo psicológico pleno. Esta dimensión del proceso —el dolor como umbral posible de la integración— tendrá relevancia en el análisis de los poemas de transición entre la sección ABISMO y la sección RESISTENCIAS.

2.2. La abyección en Kristeva

En Los poderes del horror: ensayo sobre la abyección (1980), Julia Kristeva desarrolla el concepto de abyección como la reacción de horror, náusea o repulsión que produce el encuentro con aquello que amenaza la integridad del yo sin ser completamente ajeno a él. Lo abyecto no es el objeto de miedo —que está claramente fuera— sino lo que está en el límite entre el dentro y el fuera, lo que el sujeto debe expulsar para constituirse como tal pero que siempre regresa amenazando la frontera.

La abyección kristeviana es particularmente útil para analizar los poemas de la Sección II de Tempestades porque la amenaza que el monstruo representa no es la amenaza de algo claramente exterior —un enemigo identificable, un peligro concreto— sino la amenaza de algo que el yo ha expulsado de sí mismo y que regresa para reclamar su lugar. El monstruo de “Monstruo”, la presencia de “Penumbra”, la voz de “Amenaza”: todos ellos producen en el sujeto poético la reacción característica de lo abyecto, que Kristeva describe como “el fascinum”: la mezcla de repulsión y atracción que produce aquello que el yo necesita expulsar pero no puede terminar de alejar.

La aplicación de la teoría de la abyección al análisis de la representación poética de la salud mental tiene precedentes en los estudios de Anne Leahy sobre la poesía de Sylvia Plath y en los trabajos de Peter Broome sobre la poesía francesa de posguerra. En el contexto de la poesía española, sin embargo, su aplicación a autores jóvenes contemporáneos permanece prácticamente inexplorada, lo que refuerza la pertinencia del presente trabajo.

2.3. La teoría del trauma literario: Caruth y Herman

Cathy Caruth, en Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History (1996), propone una teoría literaria del trauma basada en la idea de que la experiencia traumática no puede ser narrada linealmente porque no fue plenamente experimentada en el momento de su ocurrencia. El trauma regresa como repetición involuntaria, como flashback, como pesadilla: siempre en forma de retorno de algo que nunca fue completamente vivido. La escritura literaria sobre el trauma, en este marco, no reproduce la experiencia sino que la rodea, la aproxima indirectamente, la nombra en sus bordes.

Judith Lewis Herman, en Trauma and Recovery (1992), complementa esta perspectiva con una dimensión clínica: el testimonio como acto necesario para la recuperación. Herman sostiene que el silencio sobre el trauma perpetúa su poder sobre el sujeto, mientras que la articulación pública —en cualquier forma, incluida la escritura— constituye un paso en el proceso de integración. La poesía, en este marco, no es terapia sino testimonio: un acto de nombrar que trasciende la experiencia individual y la pone en relación con una comunidad de lectores.

Para el análisis de Tempestades, la teoría del trauma permite examinar la estructura temporal de los poemas de la Sección II —su recurrencia, su repetición, su retorno sobre los mismos estados psicológicos desde ángulos ligeramente distintos— no como ausencia de progresión narrativa sino como estructura formal del trauma. La sección no avanza linealmente porque la experiencia que documenta tampoco lo hace.

2.4. La salud mental en la poesía española contemporánea: estado de la cuestión

El estudio académico de las representaciones poéticas de la salud mental en la poesía española contemporánea se encuentra en un estado incipiente. La crítica literaria española ha prestado atención preferente a las temáticas de género, identidad y política en la poesía joven de las últimas dos décadas, dejando relativamente desatendida la representación del sufrimiento psíquico como objeto de análisis formal.

Entre los escasos trabajos disponibles, destaca el estudio de Remedios Sánchez García sobre la poesía española del siglo XXI, donde señala que la representación de la enfermedad mental en la poesía joven española tiende a dos extremos: la romantización del sufrimiento, que perpetúa el tópico del poeta maldito, y la denuncia descarnada sin elaboración formal, que reduce el texto a documento clínico. La aportación de Tempestades al campo, como se argumentará en el análisis, consiste precisamente en evitar ambos extremos: la Sección II documenta el sufrimiento psíquico sin romantizarlo y con una elaboración formal que transforma el documento en objeto literario.

En el ámbito de la poesía en lengua española más amplia, son referencias relevantes los trabajos de Alicia Ostriker sobre la poesía confesional como acto político y los de Roger Lundin sobre la función del lenguaje figurativo en la representación del dolor psíquico. Estos marcos, desarrollados principalmente sobre corpus anglosajones, ofrecen herramientas conceptuales aplicables al corpus español, aunque su transferencia exige las cautelas propias del cambio de contexto cultural.

3. El autor y el corpus

3.1. J. Carlos Mellado Fernández: contexto generacional y biográfico

1. Carlos Mellado Fernández nació el 31 de octubre de 2002 en Escóznar, municipio del término de Pinos Puente, en la comarca de la Vega de Granada. Pertenece a la Generación Z en su sentido más preciso: creció bajo la sombra de la crisis económica de 2008, se formó en la era de la digitalización total de las relaciones afectivas y atravesó la pandemia de 2020 —a los diecisiete años, en plena formación de la identidad adulta— en condiciones de confinamiento y ruptura de los circuitos de socialización habituales.

Tempestades es su primer poemario publicado. Tiene veintitrés años en el momento de la publicación. Esta circunstancia es relevante para el análisis de la Sección II no porque implique inexperiencia —el texto demuestra lo contrario— sino porque sitúa la experiencia que documenta en una franja temporal de la vida particularmente vulnerable: la transición entre la adolescencia y la adultez, cuando la identidad está todavía en proceso de consolidación y los estados de crisis psicológica tienen una intensidad particular.

La poética de Mellado Fernández, según sus propias palabras, “nace de los pensamientos que duelen, de las emociones que a menudo se callan y de las verdades que cuesta aceptar”. Esta declaración de intención sitúa su escritura en la tradición del testimonio: el texto como articulación de lo que la conversación ordinaria no puede decir. En la Sección II esta función testimonial alcanza su máxima intensidad.

3.2. Estructura de Tempestades y función de la Sección II

Tempestades se organiza en tres secciones: DESANGRE (veintiún poemas), ABISMO (veinte poemas) y RESISTENCIAS (nueve poemas). Esta estructura tripartita no es decorativa; replica el proceso de un duelo o de un proceso terapéutico: la herida, el descenso al fondo de la herida y la emergencia con otro nivel de conciencia.

La Sección II, ABISMO, ocupa el centro físico y emocional del libro. Es la sección más extensa en número de poemas, la de mayor densidad psicológica y la que contiene los textos técnicamente más elaborados del conjunto. Su función dentro del arco del libro es esencial: sin el descenso que documenta ABISMO, la resistencia de RESISTENCIAS sería arbitraria o gratuita. La resistencia es creíble porque el lector ha acompañado al sujeto poético al fondo.

Los veinte poemas de la sección siguen una lógica de progresión que no es lineal sino espiral: el sujeto regresa sobre los mismos estados psicológicos —la soledad, el miedo, la voz destructiva— desde posiciones ligeramente distintas, aproximándose cada vez más a la revelación central que culmina en “Amenaza”. Esta estructura espiral, como se argumentará, es formalmente coherente con la estructura temporal del trauma que describe Caruth.

4. La topología del monstruo en la Sección II

4.1. El monstruo como entidad exterior: “Penumbra”

“Penumbra” es el primer poema de la Sección II y cumple la función de umbral: introduce al lector en el territorio psicológico de ABISMO mediante la presentación de una entidad amenazante que habita “en lo más profundo de las catacumbas”. La imagen de las catacumbas es significativa desde la primera lectura: un espacio subterráneo, laberíntico, asociado a la muerte y a lo que se oculta bajo la superficie. El poema completo es el siguiente:

En lo más profundo de las catacumbas
vive un ser de hostiles formas y maneras,
ansioso por destruir todo ser vivo que vea,
sin importar género, edad o etnia.
Ansía devorarte sin ofrecer tregua,
hacer realidad tus pesadillas y tus fobias,
agotar tu paciencia y tus ideales,
provocar tu ira y multiplicar tus males.
En el profundo recoveco de tu ser,
ansía despedazarte por dentro
hasta saciar su sed de sangre.
Cuando el problema eres tú,
la sangre y las sombras
cubrirán toda la luz.^[1]

En términos de la topología del monstruo, “Penumbra” presenta la entidad en su estadio de mayor exterioridad aparente: el ser que “vive en las catacumbas” parece ser algo distinto del sujeto poético, algo que puede localizarse en un espacio separado. Sin embargo, el poema contiene ya la semilla de la revelación posterior. La ambigüedad enunciativa es su recurso más sutil: el poema alterna entre la segunda y la tercera persona —”Ansía devorarte”, “En el profundo recoveco de tu ser”— de manera que el lector nunca puede determinar con certeza si el ser que habita las catacumbas está fuera del sujeto o dentro de él.

El verso que actúa como bisagra es “En el profundo recoveco de tu ser”: la entidad que el poema ha estado describiendo como habitante de un espacio exterior —las catacumbas— resulta vivir en el interior del propio sujeto. Esta localización doble —exterior e interior simultáneamente— es la definición misma de lo abyecto kristeviano: aquello que el sujeto ha expulsado de sí mismo pero que continúa habitando su interior.

El cierre del poema —”Cuando el problema eres tú, / la sangre y las sombras / cubrirán toda la luz”— es una de las frases más cargadas semánticamente del libro. “Cuando el problema eres tú” puede leerse como acusación —eres tú quien genera el problema— o como diagnóstico: el problema no está fuera sino en ti. En cualquiera de las dos lecturas, la exterioridad del monstruo empieza a cuestionarse desde el primer poema de la sección.

Desde la perspectiva junguiana, “Penumbra” presenta la sombra en su estadio de proyección: el yo consciente percibe la amenaza como exterior porque no puede todavía reconocerla como propia. La violencia atribuida a la entidad —”destruir todo ser vivo”, “devorar”, “despedazar”— es la violencia que el propio sujeto no reconoce como interna. Jung señala que la proyección de la sombra produce siempre una imagen desproporcionadamente amenazante del otro, precisamente porque condensa todo lo que el yo rechaza de sí mismo.

4.2. El monstruo como presencia doméstica: “Monstruo”

“Monstruo” es el décimo tercer poema de la sección y el que da nombre a la figura central del análisis. Entre “Penumbra” y “Monstruo” han transcurrido doce poemas —”Invisible”, “Impostor”, “Morfeo”, “Aullido”, “Magia”, “Trampa”, “Restos”, “Lumbre”, “Filosofía”, “Game over”, “Amenaza” y “Mi soledad”— que han ido aproximando progresivamente la amenaza al espacio íntimo del sujeto. En “Monstruo”, el ser ya no habita las catacumbas: vive “pegado a mí como si fuera mi sombra”:

Hay un monstruo que me dice qué hacer,
que me quiere ver hundido, sin flotar.
Me odia y yo le odio a él; vive de mi dolor.
Yo sufro por su existir y lloro por su devenir.
Vive pegado a mí como si fuera mi sombra,
está siempre a mi lado sin que pueda hacer nada.
Me susurra que me mate frente al cristal,
que me suba a la azotea y pruebe a volar.
A menudo me molesta mientras duermo,
me quita el hambre y las ganas de jugar,
siempre intenta arrebatármelo todo.
Me grita que abandone, que no soy capaz.
Y yo, furioso, le atino un puñetazo al espejo,
donde solo me veo yo…^[1]

La comparación de la presencia con la sombra —”como si fuera mi sombra”— es la incorporación más directa del vocabulario junguiano al texto, aunque no necesariamente consciente en el autor. La sombra, en la terminología de Jung, es precisamente lo que siempre está al lado del yo, lo que nunca se separa de él, lo que crece cuando la luz aumenta. Que Mellado Fernández use esta imagen para describir la relación del sujeto con el monstruo sugiere que la figura del monstruo-sombra opera en el texto con una lógica que excede la intención declarada del autor.

Los versos centrales del poema —”Me susurra que me mate frente al cristal, / que me suba a la azotea y pruebe a volar”— son los de mayor densidad clínica del poemario completo. No son metáforas de un malestar difuso: son la descripción precisa de pensamientos autodestructivos, de la voz interior que caracteriza algunos estados depresivos severos y que la literatura clínica denomina ideación suicida. La decisión de Mellado Fernández de no envolver estas imágenes en figura ni eufemismo tiene consecuencias tanto literarias como éticas: literarias porque produce el efecto de mayor impacto emocional del libro; éticas porque nombra explícitamente una experiencia que la cultura tiende a silenciar.

El puñetazo al espejo en el verso penúltimo es el momento de mayor carga semántica del poema y uno de los más calculados del libro. El cristal del espejo es el límite entre el yo y su imagen: golpearlo es tanto un acto de rabia contra la representación propia como un intento de destruir la evidencia de que el monstruo y el yo son la misma figura. Los puntos suspensivos que cierran el poema —”donde solo me veo yo…”— no son un cierre sino una apertura: la revelación ha ocurrido pero no ha sido procesada. El yo que acaba de descubrir que solo se ve a sí mismo en el espejo todavía no puede articular lo que eso significa.

En términos de la teoría de la abyección, el puñetazo al espejo es el acto de expulsión que caracteriza la reacción abyecta: el intento de destruir aquello que el yo no puede aceptar como propio. Pero la abyección, como señala Kristeva, nunca es definitiva: lo expulsado regresa. El espejo roto sigue reflejando al yo en sus fragmentos.

4.3. El monstruo como sistema de colapso: “Game over”

“Game over” es el décimo segundo poema de la sección y constituye, junto con “Monstruo” y “Amenaza”, uno de los tres pilares del análisis. Es también el poema de mayor extensión de la sección y el que articula con mayor claridad la función de la escritura como testimonio. El poema completo es el siguiente:

Quise tocar la vida, pero no me abrió la puerta,
me dejó toda la noche fuera, esperando, sin respuesta.
Mis dedos se enlazaban con la tierra y la sentía respirar.
Una respiración ahogada, pausada, de esas que asfixian.
Día tras día no me dejaba entrar,
no me quería ver.
¿Cómo de desdichado hay que ser para que la vida te ignore?
¿Cómo de pobre has de ser para que ni a la muerte le importes?
Al final la puerta cedió, y una mano me ayudó.
Pero ya no era la mano que recordaba en otras ocasiones.
Era una mano arrugada, desgastada por el tiempo.
Se sentía fría al tacto y débil al calor.
Cuando me tocó, sentí como un escalofrío recorrió mi cuerpo.
Sentí el contacto de su piel con la mía, de mi ser con su ser.
Al mirarme la otra mano, vi como la mano que ofreció ayuda era la mía.
Y miré desorientado:
fui yo mismo quien nunca me ayudé,
fui yo mismo quien nunca luché,
quien nunca me socorrí.
Al final me rendí, sin oportunidad ni perdón,
con el botón de reiniciar lleno de polvo.^[1]

“Game over” introduce una metáfora estructurante nueva en la sección: la vida como puerta cerrada, como espacio al que el sujeto no consigue acceder. Esta metáfora arquitectónica —el exterior que niega el acceso, el adentro que se sustrae— es el complemento espacial de la figura del monstruo interior: donde el monstruo opera desde dentro hacia fuera, la puerta cerrada opera desde fuera hacia dentro, y el sujeto queda atrapado en el umbral.

Las dos preguntas retóricas del poema son las más descarnadas del poemario: “¿Cómo de desdichado hay que ser para que la vida te ignore? / ¿Cómo de pobre has de ser para que ni a la muerte le importes?” La acumulación de estas dos preguntas —que no esperan respuesta porque son el diagnóstico— produce el efecto de mayor desolación del libro. El sujeto no está pidiendo ayuda ni declarando su dolor: está catalogando su propia irrelevancia con la precisión de quien ha interiorizado completamente la narrativa de su inutilidad.

La segunda parte del poema introduce el giro que lo conecta con la lógica de “Monstruo” y “Amenaza”: la mano que finalmente ayuda al sujeto resulta ser la suya propia. “Al mirarme la otra mano, vi como la mano que ofreció ayuda era la mía.” Esta revelación —que el yo ha estado esperando un auxilio exterior que solo puede venir de sí mismo— es, en términos junguianos, el reconocimiento de que la individuación no puede ser delegada. Pero el tono del poema no es el de la revelación empoderante: es el de la derrota. Reconocer que uno mismo debería haberse ayudado y no lo hizo no produce alivio sino culpa: “fui yo mismo quien nunca me ayudé, / fui yo mismo quien nunca luché, / quien nunca me socorrí.”

La imagen final —”con el botón de reiniciar lleno de polvo”— es la más generacionalmente específica del poemario. La metáfora del videojuego —game over, el botón de reiniciar— no es decorativa; traduce la experiencia del colapso psicológico al idioma de una generación que ha crecido con la cultura del juego digital y su promesa de que siempre es posible empezar de nuevo. Que el botón de reiniciar esté lleno de polvo es la negación de esa promesa: algunas partidas no se recomienzan.

Desde la perspectiva del trauma de Herman, “Game over” cumple la función de nombrar el fracaso de los sistemas habituales de autoprotección. Herman señala que uno de los efectos más devastadores del trauma prolongado es la ruptura de la confianza en la propia capacidad de autoayuda: el sujeto traumatizado aprende a no contar consigo mismo como recurso. El poema documenta ese aprendizaje desde dentro.

4.4. La revelación: el monstruo soy yo. “Amenaza”

“Amenaza” es el decimocuarto poema de la sección y contiene la revelación que toda la topología anterior ha estado preparando. Situado inmediatamente después de “Monstruo” en la secuencia del libro, el poema completa el movimiento de exteriorización-identificación que la sección ha estado ejecutando:

Puedo escuchar el peligro dentro de la casa:
es familiar, como si lo escuchase siempre.
No deja de resonar en mi mente;
está actuando siempre.
Veo figuras en cada rincón,
sombras en las esquinas.
Escucho voces en cada altavoz, en cada bocina.
Siento frío en la lumbre, calor en la noche de enero.
Lloro lágrimas de cristal, de algún pájaro herido.
Golpea cada vez con más fuerza;
eso está enfadado.
Grita cada vez con más fuerza;
no puedo soportarlo.
Corro por los pasillos, me escondo debajo de mi cama;
sigue sonando como si estuviera al lado, no lo puedo alejar.
Huyo de mi hogar sin mirar atrás;
todavía lo puedo escuchar.
No me deshago de él, porque yo soy él.
Soy el monstruo.
Yo era mi propia amenaza
y no lo supe ver.
Corría de mí mismo, como siempre supe hacer.^[1]

“Amenaza” es el poema más estructuralmente complejo de la sección porque su arquitectura replica formalmente el proceso que describe. Los primeros dieciséis versos construyen con detalle el escenario de la persecución: voces, figuras, sombras, sensaciones sinestésicas invertidas (“Siento frío en la lumbre, calor en la noche de enero”). Todo el aparato sensorial del sujeto está en estado de alarma, y la amenaza parece proceder del exterior: alguien o algo golpea, grita, persigue.

La inversión sinestésica del verso “Siento frío en la lumbre, calor en la noche de enero” merece atención específica. La lumbre produce calor; la noche de enero produce frío. Que el sujeto experimente exactamente lo contrario de lo que el mundo sensorial debería producirle es la representación más precisa de la disociación: cuando los sentidos se invierten, el yo ha perdido el contacto con la realidad exterior y solo percibe el estado interior proyectado sobre el entorno. En términos de la teoría del trauma de Caruth, este verso es la representación más exacta del estado disociativo post-traumático: el mundo no produce las sensaciones habituales porque el trauma ha alterado el sistema de percepción.

El giro del poema llega en los cuatro versos finales con una contundencia que pocas veces la poesía española contemporánea ha logrado en un primer libro: “No me deshago de él, porque yo soy él. / Soy el monstruo. / Yo era mi propia amenaza / y no lo supe ver.” La revelación es triple: identidad (yo soy él), diagnóstico retrospectivo (yo era la amenaza) y reconocimiento del fracaso del autoconocimiento (no lo supe ver). El último verso —”Corría de mí mismo, como siempre supe hacer”— añade la dimensión temporal: no es un evento nuevo sino un patrón. El sujeto ha estado huyendo de sí mismo no solo en esta sección del libro sino siempre.

En términos junguianos, este es el momento del reconocimiento de la sombra. Jung advierte que este reconocimiento no produce alivio inmediato sino, frecuentemente, una mayor angustia: saber que el enemigo es uno mismo no resuelve el conflicto, lo interioriza completamente. El poema no termina con una nota de resolución ni de esperanza: termina con la constatación de un patrón (“como siempre supe hacer”) que indica que el problema no ha sido resuelto sino reconocido. El reconocimiento es el primer paso de la individuación, pero solo el primero.

Desde la perspectiva de Kristeva, “Amenaza” completa el movimiento abyecto: el sujeto que había intentado expulsar al monstruo —proyectándolo fuera, huyendo de él— reconoce que la expulsión es imposible porque lo expulsado es él mismo. La abyección se resuelve, si es que se resuelve, no en la expulsión sino en la integración: aprender a cohabitar con aquello que el yo no puede eliminar de sí mismo.

4.5. Poemas complementarios: “Morfeo”, “Impostor”, “Lumbre” y “Ataráxia”

La Sección II contiene, además de los cuatro poemas centrales del análisis, un conjunto de textos que complementan y enriquecen la topología del monstruo desde ángulos distintos.

“Morfeo” introduce la dimensión onírica de la crisis psicológica. El poema comienza con la declaración: “A veces también sueño con conseguir la libertad, / pero solo logro destruir absolutamente todo sin parar. / Ni en mis mejores sueños alcanzo la felicidad; / solo hay tinieblas y sombras en cualquier lugar.” El sueño, que en la tradición literaria y en el imaginario popular es el espacio del deseo y la compensación, se convierte aquí en una extensión del estado de vigilia: no hay diferencia cualitativa entre el yo dormido y el yo despierto. Esta indiferenciación entre el sueño y la realidad es, clínicamente, uno de los síntomas del estado depresivo severo, y el poema lo documenta sin nombrarlo como tal.

“Impostor” introduce la dimensión de la traición como variante de la amenaza interior. El poema presenta un “puñal ensangrentado” que “colgaba de su mano, / una mano que, por desgracia, conocía demasiado”. La traición que documenta es doble: la de otro que hiere al sujeto y la del propio sujeto, que reconoce la mano traidora como familiar. La ambigüedad entre la traición exterior y la traición interior que opera en “Impostor” prefigura la revelación de “Amenaza”.

“Lumbre” es el poema de mayor intensidad diagnóstica de la sección, después de “Monstruo” y “Amenaza”. El fuego que describe no es el fuego amoroso de la Sección I sino el fuego de la ira como enfermedad: “Es un fuego que consume poco a poco, / que arrasa con todo. / No produce quemaduras ni heridas, / pero no te deja sanar.” El poema termina con uno de los versos más citados del poemario: “Y nadie distinguirá / si quemaste el mundo / o te quemaste a ti.” Esta ambigüedad entre la destrucción exterior y la autodestrucción es la formulación más precisa de la topología del monstruo: el fuego que el sujeto siente no tiene dirección fija.

“Ataráxia” introduce una nota de distensión en la sección que podría interpretarse como el primer atisbo de la resistencia que RESISTENCIAS desarrollará. La búsqueda de la paz —”La calma después del caos, cuando solo queda orden, / el silencio de las voces, de mis propias voces”— indica que el sujeto poético puede imaginar un estado diferente del que documenta la sección. El hecho de que el poema se limite a imaginar ese estado sin declarar que lo ha alcanzado es coherente con la honestidad formal que caracteriza todo el poemario.

5. La negociación entre el dolor psíquico y la posibilidad de resistencia

Una de las preguntas de investigación planteadas en la introducción interroga cómo negocia el yo poético entre la representación del dolor psíquico y la posibilidad de resistencia o esperanza. Esta pregunta implica un riesgo metodológico: el de proyectar sobre el texto una exigencia de resolución narrativa que la experiencia que documenta no tiene.

La Sección II de Tempestades no concluye con una resolución. El último poema de la sección, “Ubi sunt”, no ofrece salida del abismo sino el inicio de un movimiento: “Solo el tic-tac del reloj / las levantó del suelo / para que retomaran el vuelo.” Las emociones que habían buscado refugio regresan puestas en movimiento no por una intervención del sujeto sino por el paso del tiempo. Es una forma de esperanza mínima: no la superación del dolor sino la posibilidad de que el tiempo produzca algún movimiento donde antes había parálisis.

La negociación entre dolor y resistencia en la sección opera, fundamentalmente, a través de la escritura misma. El hecho de que el sujeto poético pueda nombrar el monstruo —”Hay un monstruo que me dice qué hacer”—, articular la revelación —”Soy el monstruo”— y continuar escribiendo después de esa revelación —los poemas que siguen a “Amenaza” en la sección— indica que el acto de escritura funciona como el espacio donde el dolor encuentra forma sin consumir al sujeto. No lo cura; le permite sobrevivir a él con un nivel de conciencia mayor.

Desde la perspectiva de Herman, la escritura en la Sección II cumple la función del testimonio: nombrar lo que ha ocurrido, ponerlo en relación con un receptor —el lector— y resistir la tentación del silencio que perpetúa la herida. La diferencia entre el testimonio clínico y el testimonio poético es que el segundo no aspira a la resolución terapéutica sino a la forma estética: no busca curar sino nombrar con precisión. Y en esa precisión —en la exactitud del “Soy el monstruo”, en la frialdad diagnóstica del “botón de reiniciar lleno de polvo”— reside la posibilidad de que el lector que ha vivido experiencias similares encuentre no consuelo sino reconocimiento.

6. La función testimonial y catártica de la escritura

La tercera pregunta de investigación interroga la función testimonial o catártica de la escritura poética en este corpus. La respuesta exige una distinción previa: la catarsis aristotélica —la purga emocional que el espectador experimenta ante la tragedia— no es idéntica a la función testimonial que identifica Herman. La catarsis implica descarga y alivio; el testimonio implica articulación y transmisión.

Tempestades es, en la Sección II, más testimonial que catártico. Los poemas no producen en el lector una experiencia de purga emocional ni en el autor, según toda indicación textual, una experiencia de alivio. Los poemas de la sección tienen la temperatura de quien describe desde dentro de la experiencia, no desde la distancia que haría posible la catarsis. El sujeto poético de “Monstruo” no ha superado el monstruo en el momento de escribir el poema: lo está viviendo.

Esta inmediatez tiene consecuencias formales importantes. La ausencia de distancia irónica, la primera persona directa sin mediación, la precisión clínica de las imágenes: todos estos rasgos son coherentes con la escritura testimonial tal como la describe Herman, que señala que el testimonio auténtico exige la proximidad a la experiencia, incluso cuando esa proximidad resulta incómoda para el lector.

La función catártica del texto opera, si lo hace, en el lector más que en el autor. El lector que ha vivido experiencias similares —ideación suicida, disociación, colapso psicológico— puede encontrar en la articulación precisa de esos estados una forma de reconocimiento que no es alivio pero sí legitimación: la experiencia que nadie nombraba tiene nombre, tiene forma poética, tiene lugar en un libro publicado. Este reconocimiento —”alguien más lo ha sentido y lo ha podido decir”— tiene un valor que excede lo estrictamente literario.

Desde la perspectiva de Caruth, la escritura de la Sección II es la aproximación indirecta a una experiencia que no puede ser narrada directamente. Las metáforas del monstruo, del cristal, de la puerta cerrada, del botón de reiniciar no son ornamentos de una experiencia que podría decirse más directamente: son la única forma posible de decir algo que el lenguaje directo no puede contener sin destruir al sujeto que lo dice.

7. Conclusiones

El análisis de la Sección II de Tempestades a través de los marcos teóricos de Jung, Kristeva y la teoría del trauma permite formular cuatro conclusiones principales.

La primera es que la topología del monstruo en la sección obedece a una lógica de progresión precisa: de la exterioridad amenazante de “Penumbra” a la presencia doméstica de “Monstruo”, del colapso sistémico de “Game over” a la revelación de identidad de “Amenaza”. Esta progresión replica el movimiento junguiano de la proyección al reconocimiento de la sombra, y su coherencia interna sugiere una conciencia arquitectónica del conjunto que excede la expresión espontánea.

La segunda es que la negociación entre dolor y resistencia en la sección no concluye en resolución sino en movimiento mínimo. La sección ABISMO no supera el abismo: lo nombra con suficiente precisión como para que el sujeto pueda continuar. La RESISTENCIAS que sigue en el libro no es la consecuencia lógica de una curación sino la consecuencia del mero hecho de haber sobrevivido al reconocimiento.

La tercera es que la escritura en el corpus analizado cumple una función fundamentalmente testimonial, en el sentido hermaniano del término: articulación pública de una experiencia que la cultura tiende a silenciar, puesta en relación con una comunidad de lectores que puede reconocerse en ella. La catarsis, si existe, es lectorial antes que autorial.

La cuarta es que Tempestades constituye una aportación relevante al campo emergente de las representaciones poéticas de la salud mental en la poesía española joven. Su mérito específico es evitar los dos extremos que la crítica ha identificado como los riesgos del género: la romantización del sufrimiento y el documentalismo sin forma. Mellado Fernández documenta el sufrimiento psíquico con precisión clínica y lo convierte en objeto literario con elaboración formal. Esa combinación, escasa en cualquier generación, es particularmente valiosa en un primer libro.

8. Bibliografía

Corpus primario

Mellado Fernández, J. C. (2026). Tempestades. Editorial Poesía eres tú.

Fuentes teóricas

Caruth, C. (1996). Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Johns Hopkins University Press.

Herman, J. L. (1992). Trauma and Recovery: The Aftermath of Violence—From Domestic Abuse to Political Terror. Basic Books.

Jung, C. G. (1951). Aion: Beiträge zur Symbolik des Selbst [Aion: Contribuciones al simbolismo del sí-mismo]. Rascher Verlag. [Trad. española: Trotta, 2011.]

Jung, C. G. (1954). Archetypes and the Collective Unconscious (R. F. C. Hull, trad.). Princeton University Press. [Ed. española: Paidós, 2009.]

Kristeva, J. (1980). Pouvoirs de l’horreur: essai sur l’abjection [Los poderes del horror: ensayo sobre la abyección]. Éditions du Seuil. [Trad. española: Siglo XXI, 1988.]

Fuentes críticas y de contexto

García Berrio, A. (1994). Teoría de la literatura: la construcción del significado poético. Cátedra.

Lundin, R. (1993). The Culture of Interpretation: Christian Faith and the Postmodern World. Eerdmans.

Morales Barba, R. (2006). “La poesía española reciente: entre la experiencia y el irracionalismo”. Quimera. Revista de Literatura, 274, 10-21.

Ostriker, A. (1983). Writing Like a Woman. University of Michigan Press.

Plath, S. (1966). Ariel. Faber and Faber.

Sánchez García, R. (2015). “La nueva poesía española del siglo XXI: tendencias y perspectivas”. Tonos Digital: Revista de Estudios Filológicos, 28.

Torres Nebrera, G. (2002). “Tradición y modernidad en la poesía española del siglo XX”. Anuario de Estudios Filológicos, 25, 397-421.