Olivares Tomás, Ana María. «Ensayo de crítica literaria: la muerte como presencia. tanatología poética en “existencial” de ángel jesús martín gonzález». EXISTENCIAL. Spain: Zenodo, 31 de diciembre de 2025. https://doi.org/10.5281/zenodo.18110178
LA MUERTE COMO PRESENCIA: TANATOLOGÍA POÉTICA EN EXISTENCIAL DE ÁNGEL JESÚS MARTÍN GONZÁLEZ
Resumen
El presente ensayo analiza la representación de la muerte en el poemario Existencial (2025) de Ángel Jesús Martín González, demostrando que la muerte no funciona como tema puntual sino como presencia constante que estructura la mirada del yo lírico y su relación con el mundo. Mediante el análisis de poemas clave (“Cuna vacía”, “Madre”, “Corazón sin latido”, “Un día yo volaré”, “Ave Fénix”, “Dejaron de caer”), se establece que el poemario articula tres modalidades de muerte: la muerte de seres queridos (especialmente muerte infantil y materna), la muerte simbólica del yo lírico que experimenta su corazón como “sin latido”, y la muerte próxima del yo que estructura la voz poética desde la aceptación serena del final. La aplicación del marco teórico de Philippe Ariès sobre las actitudes ante la muerte y de Vladimir Jankélévitch sobre la fenomenología de la muerte permite concluir que Existencial representa recuperación de lo que Ariès denomina “muerte domesticada”: la muerte como compañera familiar, no como enemigo que debe ocultarse. Esta domesticación de la muerte en contexto contemporáneo constituye la principal aportación del poemario a la tradición elegíaca española.
Introducción
La cultura occidental contemporánea ha convertido la muerte en tabú. Philippe Ariès en su monumental Historia de la muerte en Occidente (1975) documenta cómo la modernidad desplazó la muerte desde el centro de la vida (donde estuvo durante mil años) hacia los márgenes: hospitales donde se muere aislado, funerarias que ocultan el cadáver, cementerios alejados de centros urbanos. La muerte contemporánea es muerte vergonzante, obscena, que debe ocultarse como se oculta la sexualidad victoriana. Ariès denomina esta actitud “muerte invertida” o “muerte prohibida”.
El poemario Existencial de Ángel Jesús Martín González representa movimiento contrario a esta prohibición cultural. La muerte no solo no se oculta sino que estructura completamente la mirada del yo lírico. El poemario está dedicado “a mis tres hijos Ángel, Laura y Lola / y a todas las personas que han sufrido, / se sienten solas y han perdido a un ser querido”. Esta dedicatoria establece desde el inicio que la pérdida y la muerte son ejes centrales de la obra.
El presente estudio parte de la hipótesis de que la muerte en Existencial funciona como presencia constante, no como acontecimiento puntual. Esta presencia se manifiesta en tres modalidades que estructuran el análisis: primera, la muerte de otros (seres queridos cuya ausencia marca al yo lírico); segunda, la muerte simbólica del yo (el corazón que ya no late, el alma que ya no habita plenamente el cuerpo); tercera, la muerte próxima del yo (la anticipación serena del propio final). Estas tres modalidades no son etapas cronológicas sino dimensiones simultáneas de la experiencia tanatológica del poemario.
El marco teórico se articula sobre tres pilares. Primero, la historia de las actitudes ante la muerte de Philippe Ariès, especialmente su concepto de “muerte domesticada” (la muerte familiar de la Edad Media) versus “muerte prohibida” (la muerte ocultada de la modernidad). Segundo, la fenomenología de la muerte de Vladimir Jankélévitch en La muerte (1966), especialmente su distinción entre muerte en tercera persona (la muerte de otros), muerte en segunda persona (la muerte del ser amado) y muerte en primera persona (mi propia muerte). Tercero, la tradición elegíaca española desde Jorge Manrique hasta Miguel Hernández, con atención especial a las Coplas por la muerte de su padre como modelo de aceptación serena de la muerte.
La muerte del otro: Elegías por los que se fueron
“Cuna vacía”: La muerte infantil como lo indecible
La muerte infantil representa escándalo fundamental que cuestiona cualquier sentido del orden cósmico. Si la muerte del anciano puede integrarse en ciclo natural de la vida (nacer, crecer, envejecer, morir), la muerte del niño rompe el ciclo, invierte el orden esperado. Philippe Ariès documenta cómo hasta el siglo XVIII la muerte infantil era estadísticamente común pero culturalmente aceptada mediante resignación religiosa. La modernidad ha convertido la muerte infantil en escándalo insoportable: el niño debe sobrevivir, la medicina debe salvarlo, su muerte es fracaso que debe ocultarse.
El poema “Cuna vacía” enfrenta directamente este escándalo:
Mamá, me acerqué a su cuna y estaba serena
Con su sonrisa quieta, me dio pena
Quizás la noche invernal le secó sus lágrimas frías
Canción de cuna para mi niña que quizás en esta noche,
profundo sueña
Los angelitos del cielo se la llevaron para que durmiese con ellos
y así siempre, entre estrellas y nubes, los acompañasen
El título del poema enuncia lo que el cuerpo del poema no puede decir directamente: la cuna está vacía porque la niña ha muerto. Pero la palabra “muerte” no aparece en todo el poema. Esta ausencia léxica replica la imposibilidad de nombrar lo innombrable. Vladimir Jankélévitch establece en La muerte que hay experiencias que exceden la capacidad del lenguaje, y la muerte del hijo es paradigma de lo inefable.
El poema construye la escena mediante eufemismos acumulados. La niña “estaba serena”, tiene “sonrisa quieta”, “profundo sueña”. Estos participios y verbos sugieren inmovilidad pero no nombran la muerte. El adjetivo “quieta” aplicado a la sonrisa es especialmente revelador: la quietud no es reposo sino cesación del movimiento vital. La sonrisa que era móvil (el niño que sonríe mueve los labios, los ojos) se ha fijado en expresión inmutable.
El tercer verso introduce explicación que no explica: “Quizás la noche invernal le secó sus lágrimas frías”. El “quizás” marca incertidumbre radical. El yo lírico no sabe qué pasó. Solo puede especular. La noche invernal funciona como agente que seca lágrimas, pero el verso no aclara si la niña lloró antes de morir (lo que sugeriría sufrimiento) o si las lágrimas son metáfora. Esta ambigüedad preserva el misterio de la muerte: nadie sabe exactamente qué ocurre en el momento del tránsito.
La “Canción de cuna para mi niña” del cuarto verso introduce ironía trágica: las canciones de cuna se cantan para dormir al niño vivo. Cantar canción de cuna a niña muerta es acto que niega la muerte o que la asimila al sueño. Esta asimilación muerte-sueño es arcaica (en griego antiguo, Hypnos el sueño y Thanatos la muerte eran hermanos gemelos) pero persiste en el lenguaje popular (“descanse en paz”, “sueño eterno”).
Los versos finales introducen el consuelo religioso:
Los angelitos del cielo se la llevaron para que durmiese con ellos
y así siempre, entre estrellas y nubes, los acompañasen
La explicación teológica de la muerte infantil (los ángeles que vienen a buscar al niño para llevarlo al cielo) pertenece a tradición cristiana popular. Esta explicación cumple función psicológica: transforma el escándalo de la muerte infantil en elevación. El niño no ha sido destruido sino elevado, no ha perdido sino ganado (la compañía de ángeles y estrellas es superior a la compañía terrestre).
Sin embargo, el poema no valida ni invalida esta explicación. La presenta como posibilidad (“quizás en esta noche, profundo sueña” ) sin confirmarla como certeza. Esta ambigüedad epistemológica es característica de la actitud ante la muerte en todo el poemario: no hay certezas sobre qué hay después, solo esperanzas y consuelos necesarios para soportar la pérdida.
Desde la perspectiva de Jankélévitch, este poema representa muerte en segunda persona: la muerte del ser amado que afecta directamente al yo. La muerte en segunda persona es más terrible que la muerte en tercera persona (la muerte anónima, estadística) porque implica pérdida irreparable. El niño muerto no es caso estadístico sino ausencia concreta que vacía la cuna, que deja silencio donde había voz.
“Madre”: Elegía por Mercedes
El poema “Madre” representa elegía tradicional por figura materna:
Mercedes,
toda una vida dedicada a la enseñanza de niños pequeños
Que en algún lugar del cielo reposas serena
Que a tus niños pequeños les enseñas allí lo bonito que es el
mar y las estrellas
Que ríes y juegas con ellos hasta que las nubes se encelan
Que les cuentas cuentos hasta que caen rendidos dormidos en
tus brazos
¡por favor sol, no te despiertes!…
que los niños ahora con ella duermen en su regazo
El poema se estructura como letanía de relativas que describen a la madre muerta en presente continuo (“reposas”, “enseñas”, “ríes”, “juegas”, “cuentas”). Este uso del presente gramatical niega la muerte en el nivel sintáctico: la madre no ha dejado de existir sino que continúa existiendo en otro lugar (el cielo). La primera línea de cada verso relativo (“Que…”) establece ritmo de oración, de rezo.
La identificación de la madre por nombre propio (“Mercedes”) ancla el poema en referencia biográfica concreta. No es madre arquetípica sino madre particular con nombre, con profesión (“dedicada a la enseñanza de niños pequeños” ), con cualidades específicas. Esta concreción biográfica distingue la elegía martingonzaliana de la elegía abstracta que lamenta la muerte sin especificar al muerto.
La actividad de la madre en el cielo replica su actividad terrestre: enseñar a niños. Esta continuidad entre vida terrenal y vida celestial es característica de la concepción popular del más allá: cada uno continúa haciendo en el cielo lo que hacía en la tierra. El cielo no es transformación radical sino prolongación mejorada de la vida conocida.
Los objetos de enseñanza celestial (“lo bonito que es el mar y las estrellas” ) son elementos naturales que también aparecen en otros poemas del poemario como fuentes de consuelo para el yo lírico. Esta coincidencia sugiere que lo que la madre enseña a los niños celestes es lo mismo que el yo lírico ha aprendido: encontrar belleza en elementos naturales (mar, estrellas) que no juzgan ni lastiman.
El verso “Que ríes y juegas con ellos hasta que las nubes se encelan” introduce alegría en el más allá. La risa y el juego (actividades vitales por excelencia) continúan después de la muerte. Las nubes que “se encelan” (se ponen celosas) humanizan el paisaje celestial mediante prosopopeya que genera atmósfera de intimidad familiar.
El poema cierra con súplica al sol:
¡por favor sol, no te despiertes!…
que los niños ahora con ella duermen en su regazo
La súplica al sol que no amanezca es tópico literario que se remonta a las albas medievales (el amante que pide que no amanezca para prolongar la noche con la amada). Martín González lo actualiza: el yo lírico pide que no amanezca para que los niños puedan seguir durmiendo en el regazo de la madre. El amanecer interrumpiría la reunión, separaría nuevamente a madre e hijos.
Esta imagen final condensa la fantasía consolatoria del poema: la madre muerta acoge en su regazo a niños (¿son los niños que ella enseñó en vida? ¿son los hijos del yo lírico? ¿es el yo lírico mismo imaginándose niño?). El regazo materno es espacio de protección absoluta. La muerte ha transformado a la madre en protectora celestial que acoge a todos los niños.
Desde la perspectiva de Philippe Ariès, este poema representa lo que él denomina “muerte de ti” (la mort de toi): la muerte del ser querido que genera elegía. La elegía cumple función social de integrar la muerte en la comunidad mediante el recuerdo. Al nombrar a la madre, al especificar su profesión y sus cualidades, el poema la salva del olvido. El muerto vive mientras es recordado.
“Ladrido en la noche”: La muerte del compañero animal
La muerte del perro en “Ladrido en la noche” introduce dimensión de culpa ausente en las elegías por niña y madre:
Mi perro ladra en la noche que acaba
¿Será que la oscuridad hoy lo asusta?
Mi perro me llama y yo en mis sueños no escucho sus penas
¿Qué le pasa a mi perro si es ya primavera?
Mi perro se fue y me dijo en mis sueños, que se fue sin pena
El poema establece tres momentos: el perro que llama (verso 3), el yo lírico que no escucha (verso 3), el perro que muere (verso 5). La concatenación causal es implícita pero devastadora: el perro llamó pidiendo ayuda, el yo lírico dormía y no escuchó, el perro murió. La culpa deriva de haber fallado en el momento crucial. El compañero fiel que siempre escuchaba, que siempre guiaba, necesitó ayuda y no la recibió.
La expresión “yo en mis sueños no escucho sus penas” puede interpretarse literalmente (el yo lírico dormía) o metafóricamente (estaba ensimismado en sus propios problemas). Ambas lecturas generan culpa. Si dormía, la culpa es por vulnerabilidad humana (no podemos estar despiertos siempre). Si estaba ensimismado, la culpa es moral (debió estar atento).
Las dos preguntas retóricas expresan incomprensión: “¿Será que la oscuridad hoy lo asusta?” y “¿Qué le pasa a mi perro si es ya primavera?”. La segunda pregunta contiene argumento implícito: la primavera es tiempo de renovación, no de muerte. La muerte en primavera contradice el orden natural. Esta incomprensión replica la incomprensión ante la muerte de la niña (ambas muertes son inoportunas, fuera de tiempo esperado).
El verso final introduce mensaje onírico del perro muerto: “Mi perro se fue y me dijo en mis sueños, que se fue sin pena”. El mensaje viene en sueños, mismo territorio donde el yo lírico no escuchó el llamado inicial. Esta simetría sugiere que los sueños son espacio de comunicación con los muertos. El perro comunica que “se fue sin pena”, lo que podría aliviar la culpa del yo lírico (el animal no sufrió, no guarda rencor).
Vladimir Jankélévitch establece en La muerte que la culpa del superviviente es estructura fundamental de la experiencia de duelo. El que sobrevive se siente culpable por estar vivo mientras el otro está muerto, por no haber hecho lo suficiente, por haber fallado en el momento crucial. Esta culpa no es necesariamente racional (el yo lírico no pudo prever que esa noche el perro moriría) pero es real en el nivel emocional.
La función tanatológica de este poema es reconocer que la muerte del compañero animal genera duelo genuino, no menor que el duelo por humanos. El perro era “alma gemela” (según “Camino seguro”), su muerte es pérdida irreparable que genera culpa y necesidad de reconciliación mediante comunicación onírica.
La muerte simbólica del yo: El corazón sin latido
“Corazón sin latido”: La muerte en vida
El poema “Corazón sin latido” representa modalidad de muerte distinta: no la muerte física sino la muerte simbólica del yo que siente que su corazón ha dejado de latir aunque el cuerpo continúe viviendo:
Que una noche se perdió en la noche oscura
de mi alma
Alma errante que vaga por el mundo de los vivos
Mi corazón ya no late, vive sólo relegado al olvido
Mi corazón está enfermo, sabe de su incierto destino
y vaga por su mundo de color gris oscuro
Mi corazón ya no recuerda quién soy, con quien vivimos y a
quién
hemos querido
Corazón sin latido
El título enuncia contradicción: un corazón que no late no puede existir en cuerpo vivo. El poema describe muerte simbólica: el corazón (sede tradicional de las emociones) ha cesado de funcionar emocionalmente aunque continúe bombeando sangre físicamente. Esta disociación entre función biológica y función emocional del corazón establece que el yo lírico está vivo pero no viviente, existe pero no habita plenamente su existencia.
El primer verso contiene eco directo de San Juan de la Cruz: “Que una noche se perdió en la noche oscura / de mi alma”. La “noche oscura” sanjuanista era tránsito temporal hacia unión mística. La noche oscura martingonzaliana es estado permanente: el corazón se perdió en ella y no ha encontrado salida. Esta perversión del simbolismo místico (la noche oscura que no conduce a luz sino que permanece oscura) establece que no hay promesa de redención.
El segundo verso introduce imagen de alma separada del cuerpo: “Alma errante que vaga por el mundo de los vivos”. El yo lírico es alma que vaga entre vivos siendo ella misma no-viva. Esta figura replica las antiguas creencias en ánimas en pena: almas que no pueden descansar porque tienen asunto pendiente. El yo lírico es su propia ánima en pena, atrapada en cuerpo que sigue funcionando biológicamente.
El tercer verso contiene declaración central: “Mi corazón ya no late, vive sólo relegado al olvido”. La paradoja gramatical (ya no late pero vive) establece distinción entre latir (funcionar plenamente) y vivir (existir minimalmente). El corazón continúa existiendo pero “relegado al olvido”: olvidado por el yo, por otros, quizás auto-olvidado. Este olvido es forma de muerte social: lo que nadie recuerda deja de existir socialmente aunque continúe existiendo físicamente.
El cuarto verso introduce conocimiento de finitud: “Mi corazón está enfermo, sabe de su incierto destino”. El corazón enfermo sabe que va a morir pero no sabe cuándo. Esta incertidumbre sobre el momento de la muerte es característica fundamental de la condición humana según Jankélévitch: sabemos que moriremos pero no sabemos cuándo, y esta ignorancia genera ansiedad específica.
El quinto verso describe el mundo del corazón enfermo: “y vaga por su mundo de color gris oscuro”. El gris oscuro no es negro absoluto (muerte completa) sino intermedio entre luz y oscuridad. Es el color de la muerte en vida, de la existencia que ha perdido vitalidad sin terminar completamente.
El verso sexto documenta amnesia existencial: “Mi corazón ya no recuerda quién soy, con quien vivimos y a quién / hemos querido”. El corazón ha olvidado la identidad del yo, los compañeros de vida, los seres amados. Esta triple amnesia (de sí, de otros presentes, de otros amados) constituye muerte de la memoria. Sin memoria no hay identidad. El yo que no recuerda quién es, es ya otro o es nadie.
El verso final repite el título: “Corazón sin latido”. Esta repetición cierra el poema sobre sí mismo sin ofrecer salida. No hay resolución, no hay esperanza de que el corazón vuelva a latir. El poema documenta estado permanente de muerte en vida.
Desde la perspectiva de la tanatología, este poema representa lo que algunos teóricos denominan “muerte social”: la muerte del yo social que precede a la muerte biológica. La persona con dolor crónico severo, con depresión profunda, con trauma insoportable, puede experimentar muerte del yo emocional mientras el cuerpo continúa funcionando. Esta muerte social es real aunque no sea visible externamente.
“Llanto”: El llanto que no puede emanar
El poema “Llanto” continúa la exploración de la muerte emocional mediante imagen del llanto congelado:
Esquivo te muestras con mi corazón hecho pedazos
cruzas veredas sin llegar nunca a mi camino
señales de auxilio caídas en el olvido
Mis lágrimas ya no soportan más la espera
y congeladas se quedan en las puertas de mi alma
Angustia amarga
lágrimas rotas sin poder emanar
Rezo y suplico que pronto conmigo llegues
aunque sea al final
de mi sueño eterno
El poema está dirigido al llanto personificado que se muestra “esquivo” con el corazón del yo lírico. Esta personificación del llanto como agente que cruza veredas pero nunca llega establece que el yo lírico desea llorar pero no puede. Las lágrimas están bloqueadas.
La imagen de las lágrimas “congeladas” que “se quedan en las puertas de mi alma” sugiere obstrucción patológica. Las lágrimas han llegado hasta las puertas pero no pueden salir. Están congeladas (palabra que sugiere tanto frío emocional como paralización) en el umbral. Esta imposibilidad de llorar constituye muerte del llanto, de la capacidad de expresar dolor mediante lágrimas.
La expresión “lágrimas rotas sin poder emanar” contiene oxímoron: las lágrimas se rompen antes de poder salir. Lo que debería fluir se quiebra. Esta ruptura del flujo emocional natural constituye violencia contra el yo. El cuerpo que no puede llorar acumula dolor sin salida.
El poema cierra con súplica ambigua: “Rezo y suplico que pronto conmigo llegues / aunque sea al final / de mi sueño eterno”. El yo lírico suplica que el llanto llegue “aunque sea al final / de mi sueño eterno”. El “sueño eterno” es eufemismo tradicional de la muerte. El yo lírico acepta que el llanto quizás solo llegará en el momento de la muerte, cuando ya no importe.
Esta súplica establece jerarquía: es preferible llorar en el momento de la muerte que no llorar nunca. El llanto final sería liberación, catarsis que permitiría morir habiendo expresado el dolor acumulado durante vida entera. La imposibilidad de llorar es peor que la muerte misma.
La muerte próxima del yo: Preparación para el tránsito
“Un día yo volaré”: La muerte como viaje con compañeras
El poema “Un día yo volaré” introduce la tercera modalidad de muerte: la muerte próxima del yo lírico que se prepara para el tránsito final:
Con mis amigas golondrinas, volaré algún día
con ellas, largo y seguro camino tendré
Cuando llegue ese día, dejaré bien labrado mi amor
en vuestros tiernos corazones
Con buena tierra escogida y las mejores semillas,
ese amor, germinará de por vida
Yo seguiré dentro de poco a las alegres golondrinas
que me lleven con su música al lugar
que ellas mejor elijan
Ellas saben bien dónde estaremos seguros
y bien protegidos al finalizar
el largo recorrido
El poema está construido en futuro (“volaré”, “tendré”, “dejaré”) lo que establece certeza sobre el acontecimiento pero incertidumbre sobre el momento. El yo lírico sabe que morirá pero no sabe cuándo. Esta estructura temporal replica la condición humana fundamental: certeza de la muerte, incertidumbre del cuándo.
Las golondrinas funcionan como psicopompas: guías que conducen al yo lírico desde el mundo de los vivos hacia el más allá. La tradición mitológica de distintas culturas ha asignado a animales función de guiar almas (Caronte en mitología griega, Anubis en egipcia). Martín González actualiza la tradición mediante golondrinas, aves migratorias que viajan entre mundos (norte-sur) y que tradicionalmente simbolizan retorno (las golondrinas vuelven cada primavera).
La expresión “largo y seguro camino tendré” elimina el miedo. El camino será largo (la muerte no es salto abrupto sino viaje) pero seguro (las golondrinas conocen la ruta, no hay riesgo de perderse). Esta confianza en las guías animales replica la confianza depositada en animales a lo largo del poemario (perro que guía, gaviota que enseña a volar).
Los versos tercero y cuarto introducen preocupación por los que quedan: “Cuando llegue ese día, dejaré bien labrado mi amor / en vuestros tiernos corazones”. La metáfora agrícola (“labrado”) sugiere trabajo, preparación del terreno. El yo lírico no dejará el amor al azar sino que lo cultivará, lo preparará para que germine después de su partida.
La metáfora se extiende en los versos quinto y sexto: “Con buena tierra escogida y las mejores semillas, / ese amor, germinará de por vida”. El amor del yo lírico germinará (crecerá, dará fruto) en los corazones de los que quedan “de por vida” (durante toda la vida de ellos). Esta promesa establece que la muerte no termina la relación: el amor continúa actuando después de la muerte del amante.
Los versos finales expresan confianza en las golondrinas: “Ellas saben bien dónde estaremos seguros / y bien protegidos al finalizar / el largo recorrido”. El yo lírico no sabe dónde va pero confía en que las golondrinas lo saben. Esta ignorancia sobre el destino combinada con confianza en las guías establece actitud serena ante muerte: no hace falta saber todo, basta con confiar en quien guía.
Desde la perspectiva de Philippe Ariès, este poema representa recuperación de lo que él denomina “muerte domesticada”: la muerte familiar de la Edad Media donde el moribundo se preparaba serenamente, se despedía de los suyos, confiaba en guías (santos, ángeles) que lo conducirían al más allá. Esta actitud contrasta radicalmente con la “muerte prohibida” contemporánea donde el moribundo muere solo, sedado, sin poder despedirse.
“Ave Fénix”: La muerte como renacimiento
El poema “Ave Fénix” introduce mitología del renacimiento pero con ambigüedad característica del poemario:
Tu sombra alargada oscurece al cielo y se expande
hasta llegar a mi corazón
Lágrimas derramas para ir curando mi alma, y que ésta
se dé cuenta de tu inexorable llegada
Tus lágrimas bañan mi alma para que entre pura y limpia
en el jardín oscuro de la vida
Sin miedo, te espero en el jardín sin flores de la esperanza
Resurgir contigo quiero, a regazo de tus alas púrpuras y
doradas
El ave fénix es figura mitológica que muere quemándose y renace de sus cenizas, símbolo tradicional de resurrección, inmortalidad, renovación. Martín González utiliza la figura pero con modificaciones significativas.
Primera modificación: el ave fénix derrama lágrimas. La tradición mitológica no atribuye lágrimas al fénix. Las lágrimas “curan” el alma del yo lírico preparándola para la entrada “en el jardín oscuro de la vida”. Esta expresión paradójica (“jardín oscuro de la vida”) invierte el simbolismo tradicional donde la muerte es oscura y la vida es luz. Para Martín González, la vida es el jardín oscuro, no la muerte.
Segunda modificación: el yo lírico espera al ave fénix “en el jardín sin flores de la esperanza”. La expresión contiene contradicción: un jardín sin flores no es jardín esperanzador sino jardín marchito. Esta contradicción sugiere que la esperanza del yo lírico no es esperanza ordinaria (esperanza de vida mejor, de curación) sino esperanza de muerte (esperanza de que el tránsito llegue, de que el sufrimiento termine).
Tercera modificación: el yo lírico quiere “Resurgir contigo”, resurgir con el ave fénix. Pero el poema no promete resurrección literal sino deseo de resurrección. El “quiero” es optativo, no indicativo. El yo lírico desea renacer pero no afirma que renacerá.
La referencia a las “alas púrpuras y doradas” del ave fénix introduce cromatismo que contrasta con el “gris oscuro” del corazón sin latido. El púrpura y dorado son colores regios, colores de transformación. El regazo de las alas sugiere protección, abrazo. El yo lírico quiere morir acogido por ave que promete renacimiento.
Desde la perspectiva tanatológica, este poema representa tensión entre dos actitudes ante la muerte: la esperanza de continuidad después de la muerte (representada por el ave fénix) y la aceptación de que la muerte puede ser final definitivo (sugerida por la ambigüedad del “quiero” que no se cumple). El poema no resuelve la tensión, deja ambas posibilidades abiertas.
“Dejaron de caer”: La muerte como cesación final
El poema “Dejaron de caer” cierra el poemario con imagen de muerte como cesación definitiva:
Esas hojas dejaron de caer
un día, al amanecer
Se las llevó el viento al jardín
de los recuerdos
Mi corazón se partió en dos y
mis lágrimas bañaron ese dolor
Hojas al caer, música
para mi ser
Frío viento recorre ahora mi alma
que ni la leña logra calentarla
Dejaron de caer y con ellas
mi alma se fue
El título y el primer verso anuncian cesación: “Dejaron de caer”. Las hojas que caían (movimiento que genera vida, cambio, música) han dejado de caer. La cesación del movimiento es muerte. Las hojas funcionan como símbolo de la vida que cae constantemente (cada otoño) pero que en este poema deja de caer.
El momento de la cesación es específico: “un día, al amanecer”. El amanecer tradicionalmente simboliza comienzo, renovación. Pero en este poema el amanecer marca final: el momento en que las hojas dejan de caer. Esta inversión del simbolismo del amanecer establece que lo que otros experimentan como comienzo, el yo lírico lo experimenta como final.
Las hojas son llevadas “al jardín / de los recuerdos”. El jardín de los recuerdos es espacio del pasado, de lo que ya no es presente. Las hojas han pasado de la caída activa (presente continuo) al recuerdo (pasado fijado). Esta transición marca muerte de la vitalidad.
El quinto y sexto verso documentan reacción emocional: “Mi corazón se partió en dos y / mis lágrimas bañaron ese dolor”. El corazón que en “Corazón sin latido” ya no latía, ahora se parte físicamente. Esta ruptura final permite el llanto que en “Llanto” estaba congelado. Las lágrimas fluyen finalmente, bañan el dolor. El llanto que era imposible se vuelve posible en momento de ruptura definitiva.
Los versos séptimo y octavo introducen retrospectiva: “Hojas al caer, música / para mi ser”. La caída de las hojas (que ya ha cesado) era música para el ser del yo lírico. La música es vibración, movimiento, vida. Las hojas que caían generaban banda sonora de la existencia. Ahora que han dejado de caer, la música ha cesado, el silencio se impone.
Los versos finales describen estado post-cesación: “Frío viento recorre ahora mi alma / que ni la leña logra calentarla”. El frío que recorre el alma es frío de muerte. La leña (fuente tradicional de calor, de vida doméstica) no logra calentar el alma. Este fracaso de los medios ordinarios de calentamiento establece que el frío es ontológico, no circunstancial.
El poema cierra con declaración definitiva: “Dejaron de caer y con ellas / mi alma se fue”. El alma del yo lírico se fue con las hojas que dejaron de caer. Esta partida del alma es muerte simbólica definitiva. No hay promesa de renacimiento (como en “Ave Fénix”), no hay compañeras que guíen (como en “Un día yo volaré”). Solo cesación, frío, ausencia.
Esta variedad de representaciones de la muerte próxima del yo (viaje con golondrinas, renacimiento con ave fénix, cesación con hojas que dejan de caer) establece que el poemario no tiene doctrina única sobre qué es la muerte. Mantiene múltiples posibilidades abiertas: viaje, transformación, final definitivo. Esta multiplicidad replica la incertidumbre fundamental sobre la muerte: nadie sabe con certeza qué es, solo podemos imaginar, desear, temer.
La muerte domesticada: Recuperación de actitudes pre-modernas ante la muerte
Philippe Ariès: De la muerte domesticada a la muerte prohibida
Philippe Ariès en Historia de la muerte en Occidente (1975) establece periodización de las actitudes ante la muerte en cultura occidental. Identifica cinco modelos principales: la muerte domesticada (Edad Media temprana), la muerte de uno mismo (Baja Edad Media), la muerte del otro (Romanticismo), la muerte de ti (siglo XIX), y la muerte prohibida (siglo XX).
La “muerte domesticada” medieval se caracterizaba por familiaridad con la muerte. El moribundo moría en casa, rodeado de familia y comunidad. Sabía que iba a morir y se preparaba mediante rituales (confesión, comunión, despedida). La muerte era pública, no privada. El cadáver permanecía en casa, era velado por la comunidad, enterrado en cementerio adyacente a iglesia en centro del pueblo. La muerte era parte visible de la vida cotidiana.
La “muerte prohibida” contemporánea invierte completamente esta actitud. El moribundo muere en hospital, aislado de familia (horarios de visita restringidos). No se le informa que va a morir (conspiración del silencio). La muerte es privada, casi clandestina. El cadáver es inmediatamente trasladado a funeraria, maquillado para ocultar signos de muerte, velado brevemente, enterrado en cementerio alejado de centros urbanos. La muerte se oculta como se ocultaba la sexualidad en época victoriana.
Ariès argumenta que esta transformación responde a incapacidad de la cultura moderna secular de dar sentido a la muerte. Sin marco religioso que prometa continuidad después de la muerte, la muerte se vuelve escándalo insoportable que debe ocultarse. La muerte prohibida es muerte vergonzante.
El poemario Existencial de Martín González representa movimiento contrario a esta prohibición cultural. Los poemas no ocultan la muerte sino que la colocan en el centro. El yo lírico habla abiertamente de muerte de niña, de madre, de perro, de su propio corazón, de su muerte próxima. Esta apertura replica actitud medieval donde la muerte era tema de conversación ordinaria, no tabú.
Varios elementos del poemario replican específicamente características de la muerte domesticada medieval:
Primero, la preparación serena para la muerte propia. El poema “Un día yo volaré” documenta preparación deliberada: “Cuando llegue ese día, dejaré bien labrado mi amor / en vuestros tiernos corazones”. El yo lírico se prepara, anticipa, organiza su legado. Esta preparación replica el ritual medieval del “ars moriendi” (arte de morir bien) donde el moribundo se preparaba para la muerte mediante oraciones, despedidas, distribución de bienes.
Segundo, la confianza en guías (golondrinas, ave fénix) que conducirán al yo lírico al más allá. Esta confianza replica la confianza medieval en ángeles y santos que acompañaban al moribundo. Martín González seculariza las figuras (animales en lugar de ángeles) pero mantiene la estructura: no se muere solo sino acompañado por seres que conocen el camino.
Tercero, la ausencia de terror. Los poemas sobre la muerte próxima del yo no expresan miedo sino aceptación, incluso deseo (“Sin miedo, te espero en el jardín sin flores de la esperanza” ). Esta ausencia de terror replica actitud medieval donde la muerte era transición esperada, no catástrofe imprevista.
Cuarto, la integración de la muerte en la vida. El poemario no separa poemas sobre vida de poemas sobre muerte. La muerte está presente en poemas sobre vida cotidiana (alimentar gorriones, pasear con perro, sentarse en alberca). Esta integración replica visión medieval donde muerte y vida coexistían en mismo espacio simbólico.
Vladimir Jankélévitch: Tres modalidades de la muerte
Vladimir Jankélévitch en La muerte (1966) establece distinción tripartita entre modalidades de experiencia de la muerte según la persona gramatical:
La muerte en tercera persona (la muerte de ellos, de otros anónimos, la muerte estadística) es muerte abstracta que no nos afecta directamente. Sabemos que millones mueren cada año pero esta información no genera duelo personal. Es muerte objetiva, observable, que podemos estudiar científicamente.
La muerte en segunda persona (la muerte de tú, del ser amado) es muerte que genera duelo genuino. Es muerte que afecta directamente porque implica pérdida de relación, de presencia. Jankélévitch argumenta que esta es la muerte más terrible porque combina realidad (el ser amado realmente ha muerto) con imposibilidad de comprenderla totalmente (no podemos experimentar su muerte desde dentro).
La muerte en primera persona (mi propia muerte) es muerte que nunca experimentaremos como tal porque en el momento de morir dejaremos de existir como sujetos que experimentan. Jankélévitch la denomina “muerte imposible”: podemos anticiparla, temerla, desearla, pero nunca experimentarla. La muerte en primera persona es esencialmente futuro que nunca será presente.
El poemario Existencial articula las tres modalidades con claridad:
Muerte en tercera persona aparece en poemas testimoniales (“Viajes de ida y vuelta”, “Carlos ‘El chicharrero'”, “Velas al anochecer”) donde el yo lírico observa sufrimiento ajeno sin poder acceder completamente a la experiencia del otro. La mujer en el tren, Carlos el sin techo, la madre ucraniana son otros cuyo dolor el yo lírico respeta sin apropiarse.
Muerte en segunda persona aparece en elegías (“Cuna vacía”, “Madre”, “Ladrido en la noche”) donde el yo lírico lamenta pérdida de seres amados específicos: niña, madre Mercedes, perro. Estas muertes generan duelo documentado mediante poemas que intentan preservar memoria del muerto.
Muerte en primera persona aparece en poemas sobre muerte próxima del yo (“Un día yo volaré”, “Ave Fénix”, “Dejaron de caer”) pero también en poemas sobre muerte simbólica del yo (“Corazón sin latido”, “Llanto”). Esta última categoría (muerte simbólica) añade cuarta modalidad no contemplada por Jankélévitch: la muerte en vida, donde el sujeto experimenta su propia muerte sin morir biológicamente.
La coexistencia de estas cuatro modalidades en el poemario establece que la muerte no es fenómeno único sino multiplicidad de experiencias relacionadas. El yo lírico conoce la muerte desde múltiples perspectivas: ha perdido seres amados, observa sufrimiento ajeno, anticipa su propia muerte, experimenta muerte simbólica de su corazón. Esta multiplicidad de perspectivas genera sabiduría tanatológica: conocimiento existencial de la muerte como estructura fundamental de la vida.
La tradición elegíaca española: De Manrique a Hernández
Jorge Manrique: Las Coplas como modelo de aceptación serena
La tradición elegíaca española posee hito fundacional en las Coplas por la muerte de su padre (1476) de Jorge Manrique. Las Coplas establecen modelo de elegía que combina lamento personal por muerte del padre con reflexión filosófica sobre la muerte universal. La estructura tripartita (vida como río que desemboca en mar de muerte, ejemplos de muertos ilustres que demuestran que todos mueren, elogio del padre muerto) genera movimiento desde universal hacia particular y nuevamente hacia universal.
La actitud de Manrique ante la muerte es aceptación serena fundamentada en fe cristiana. La muerte no es enemigo sino tránsito hacia vida eterna. El padre muerto no ha sido destruido sino que ha pasado a mejor vida. Esta consolación religiosa permite a Manrique escribir elegía sin desesperación, con melancolía contenida que acepta la voluntad divina.
El poemario Existencial de Martín González comparte con Manrique la aceptación serena pero sin el fundamento teológico explícito. Mientras Manrique puede aceptar la muerte porque cree en inmortalidad del alma y resurrección, Martín González acepta la muerte sin certeza teológica. Los poemas mencionan ángeles, cielo, estrellas como posible destino de los muertos pero sin afirmar dogmáticamente que ese destino existe.
La expresión “Los angelitos del cielo se la llevaron para que durmiese con ellos” en “Cuna vacía” puede leerse como creencia sincera o como consuelo necesario sin compromiso ontológico. Esta ambigüedad marca diferencia con Manrique: el poeta medieval tenía certeza, el poeta contemporáneo tiene esperanza sin certeza.
Sin embargo, ambos poetas comparten estructura fundamental: la muerte debe aceptarse, no rechazarse. La lucha contra la muerte es inútil. La sabiduría consiste en prepararse serenamente, despedirse bien, dejar legado (para Manrique, el honor; para Martín González, el amor “bien labrado” en corazones de los que quedan).
Miguel Hernández: El dolor inasimilable
En el otro extremo de la tradición elegíaca española se encuentra Miguel Hernández con su “Elegía a Ramón Sijé” (1936) y las nanas a su hijo muerto. Mientras Manrique acepta serenamente, Hernández se rebela. La muerte del amigo y del hijo genera dolor que excede la capacidad de consuelo del lenguaje poético. Las elegías de Hernández son gritos de dolor más que meditaciones serenas.
El verso hernandiano “Quiero escarbar la tierra con los dientes, / quiero apartar la tierra parte a parte / a dentelladas secas y calientes” expresa voluntad de resucitar al muerto mediante violencia física contra la tierra que lo oculta. Esta violencia contrasta radicalmente con la serenidad manriqueña.
Martín González se posiciona entre ambos extremos. Sus elegías (“Cuna vacía”, “Madre”) contienen dolor genuino (“Mi corazón se partió en dos” ) pero no expresan rebelión contra la muerte. El dolor es reconocido, documentado, pero no genera voluntad de revertir la muerte. Las lágrimas bañan el dolor pero no intentan resucitar al muerto.
Esta posición intermedia (ni serenidad manriqueña fundamentada en fe ni rebelión hernandiana que rechaza consolación) caracteriza la actitud tanatológica del poemario: el dolor es real e insoportable, pero la muerte es aceptada como ley inexorable. No hay consuelo teológico pero tampoco hay rebelión. Solo aceptación dolida de lo inevitable.
La elegía contemporánea: Intimismo sin trascendencia
La poesía española de las últimas décadas ha desarrollado elegía intimista que renuncia tanto a consuelo teológico (Manrique) como a rebelión trágica (Hernández). Poetas como Luis García Montero, Felipe Benítez Reyes, o Luis Alberto de Cuenca escriben elegías que documentan pérdida sin promesa de compensación. La muerte es pérdida definitiva, el muerto no continúa en otro lugar, solo queda el recuerdo.
Esta elegía contemporánea secular se caracteriza por tono conversacional, referencias biográficas específicas, ausencia de retórica elevada. El muerto es recordado mediante anécdotas cotidianas, no mediante elogios de sus virtudes. El duelo es privado, no público.
Martín González comparte algunos elementos de esta tradición (tono conversacional, referencias biográficas específicas) pero se distingue por mantener posibilidad de trascendencia. Los poemas no afirman categóricamente que no hay nada después de la muerte. Mantienen abierta posibilidad de que la madre enseñe a niños en el cielo, de que las golondrinas conduzcan al yo lírico a lugar seguro, de que el ave fénix permita renacer.
Esta apertura a la trascendencia sin afirmación dogmática caracteriza la posición del poemario: agnóstico en el sentido etimológico (no sabe qué hay después) pero esperanzado (desea que haya algo). Esta combinación de ignorancia epistemológica con esperanza emocional permite escribir elegías que no son ni triunfalistas (no hay certeza de salvación) ni nihilistas (no hay certeza de aniquilación).
La muerte como maestra: Lecciones existenciales del poemario
La muerte que otorga sentido y urgencia a la vida
Uno de los descubrimientos fundamentales de la filosofía existencial (Heidegger, Sartre, Camus) es que la conciencia de la muerte confiere sentido a la vida. Si fuéramos inmortales, no habría urgencia, no habría necesidad de elegir, no habría responsabilidad. Es precisamente porque vamos a morir que debemos decidir qué hacer con el tiempo limitado que tenemos.
Heidegger en Ser y tiempo (1927) establece que la existencia auténtica requiere lo que él denomina “ser-para-la-muerte” (Sein-zum-Tode): asumir la propia finitud como estructura fundamental de la existencia. La muerte no es acontecimiento que llegará en el futuro sino posibilidad siempre presente que estructura todas nuestras elecciones.
El poemario Existencial articula esta conciencia de finitud en múltiples poemas. El título mismo (Existencial) sugiere que el eje del poemario es la existencia asumida en su finitud. La muerte no es tema entre otros sino horizonte que da sentido al conjunto.
El poema “Razones para vivir” articula explícitamente cómo la proximidad de la muerte genera urgencia vital:
Ahora estoy en esa línea delgada que cruza el precipicio entre
dos grandes montañas, con el cielo azul como esperanza
Tengo fuerzas para cruzarlas, quiero cruzarlas, y estar con los que
más quiero
Hay razones para vivir, fuertes razones para seguir y
seguro que la luz saldrá algún día para mí y también para ti
La imagen de estar “en esa línea delgada que cruza el precipicio” establece proximidad extrema a la muerte (el precipicio sobre el cual se camina). Esta proximidad no genera parálisis sino voluntad: “Tengo fuerzas para cruzarlas, quiero cruzarlas”. La muerte próxima no destruye las razones para vivir sino que las intensifica: “Hay razones para vivir, fuertes razones para seguir”.
Esta paradoja (la proximidad de la muerte intensifica el deseo de vivir) replica descubrimiento existencial: la vida solo tiene sentido porque es finita. Si tuviéramos tiempo infinito, cruzar la línea delgada no tendría urgencia. Es precisamente porque el tiempo es limitado que cada momento importa.
La muerte como liberación del sufrimiento
Una segunda lección tanatológica del poemario es que para quien sufre dolor crónico insoportable, la muerte no es enemigo sino liberación deseada. Esta actitud distingue radicalmente al poemario de la cultura contemporánea que considera cualquier deseo de muerte como patológico (ideación suicida que debe tratarse médicamente).
El poema “Llanto” expresa explícitamente deseo de que la muerte llegue: “Rezo y suplico que pronto conmigo llegues / aunque sea al final / de mi sueño eterno”. El yo lírico reza por la llegada de la muerte. Este rezo no es desesperación suicida sino cansancio existencial de quien ha sufrido durante demasiado tiempo.
La expresión “aunque sea al final / de mi sueño eterno” establece que el yo lírico acepta esperar hasta el final natural pero desea que ese final llegue pronto. No hay voluntad de acelerar la muerte mediante suicidio sino deseo de que el proceso natural no se prolongue innecesariamente.
Esta actitud replica debates contemporáneos sobre eutanasia y muerte digna. Martín González no aboga explícitamente por ninguna posición en ese debate pero articula experiencia subjetiva de quien ha llegado a punto donde la muerte es deseada como fin del sufrimiento, no temida como aniquilación.
La muerte como reunión con seres amados perdidos
Una tercera lección tanatológica es que la muerte puede ser deseada como reunión con seres queridos que ya murieron. Esta motivación aparece sutilmente en varios poemas.
El poema “Hablando con las estrellas” articula fantasía de reunión celestial:
Os hablo y os pregunto cómo es vivir allí
Sonrisas me devolvéis y me decís, con ellas, me vaya allí
Con pena les digo que aún es pronto para subir
Las estrellas (que pueden ser literales o metáfora de seres amados muertos que se han convertido en estrellas) invitan al yo lírico a subir. El yo lírico reconoce la invitación pero responde que “aún es pronto”. Esta expresión establece que hay momento apropiado para morir: ahora es pronto, pero llegará momento en que será apropiado aceptar la invitación.
El poema “Madre” sugiere que la madre muerta acoge a niños en su regazo celestial. Uno de esos niños podría ser el yo lírico mismo, que se imagina como niño que dormirá en regazo materno después de morir. Esta fantasía de retorno a protección materna mediante muerte replica arquetipos profundos: la muerte como retorno al origen, a la madre, a la seguridad primordial.
Esta motivación tanatológica (desear la muerte como reunión) no es suicida en sentido clínico. No hay plan de quitarse la vida. Solo hay deseo de que cuando llegue el momento natural, la muerte implique reencuentro con seres amados perdidos. Este deseo es consolatorio: la muerte no será soledad sino compañía.
Conclusiones
El análisis realizado permite establecer las siguientes conclusiones sobre la representación y función de la muerte en Existencial de Ángel Jesús Martín González:
Primera conclusión: La muerte en Existencial no es tema puntual sino presencia constante que estructura la totalidad del poemario. Esta presencia se manifiesta en tres modalidades interrelacionadas: la muerte de seres queridos (elegías por niña, madre, perro), la muerte simbólica del yo lírico (corazón sin latido, llanto congelado), y la muerte próxima del yo (anticipación serena del tránsito final). Estas tres modalidades no son secuenciales sino simultáneas: el yo lírico ha perdido seres amados, experimenta muerte de su vitalidad emocional, y anticipa su propia muerte física.
Segunda conclusión: El poemario recupera lo que Philippe Ariès denomina “muerte domesticada”: actitud pre-moderna que integra la muerte en la vida cotidiana sin ocultarla ni convertirla en tabú. Esta recuperación se manifiesta en: preparación serena para la muerte propia (dejar amor “bien labrado” en corazones de los que quedan), confianza en guías que conducirán al más allá (golondrinas, ave fénix), ausencia de terror ante la muerte (esperar “sin miedo” ), e integración de muerte y vida en mismo espacio simbólico (la muerte está presente en poemas sobre vida cotidiana).
Tercera conclusión: Las elegías del poemario se posicionan entre la serenidad manriqueña fundamentada en fe cristiana y la rebelión hernandiana que rechaza consolación. Martín González reconoce el dolor genuino de la pérdida (“Mi corazón se partió en dos” ) pero no se rebela contra la muerte ni promete consolación teológica cierta. Mantiene abierta posibilidad de trascendencia (ángeles, cielo, renacimiento) sin afirmarla dogmáticamente. Esta posición agnóstica-esperanzada caracteriza la actitud tanatológica del poemario.
Cuarta conclusión: La muerte cumple función existencial de otorgar sentido y urgencia a la vida. La proximidad de la muerte (estar “en esa línea delgada que cruza el precipicio” ) no paraliza sino que intensifica las “razones para vivir”. Esta paradoja replica descubrimiento existencial: la vida solo tiene sentido porque es finita. El tiempo limitado confiere valor a cada elección, a cada momento.
Quinta conclusión: Para el yo lírico que ha sufrido dolor crónico durante veinticinco años, la muerte no es enemigo sino liberación deseada. El rezo “que pronto conmigo llegues” expresa cansancio existencial, no ideación suicida. Esta actitud cuestiona la prohibición cultural contemporánea de desear la muerte: hay situaciones donde desear el final del sufrimiento es respuesta racional, no patología.
Sexta conclusión: El poemario articula multiplicidad de representaciones de la muerte sin reducirlas a doctrina única. La muerte es simultáneamente: viaje con compañeras (golondrinas), renacimiento (ave fénix), cesación definitiva (hojas que dejan de caer), reunión con seres amados (madre en el cielo), liberación del dolor (llanto que llega al final del sueño eterno). Esta multiplicidad replica la incertidumbre fundamental sobre la muerte: nadie sabe con certeza qué es, solo podemos imaginar, desear, temer, esperar.
La aportación principal de este estudio es demostrar que Existencial representa recuperación significativa de actitudes pre-modernas ante la muerte en contexto secular contemporáneo. Mientras la cultura contemporánea oculta la muerte y la convierte en tabú, Martín González la coloca en el centro sin recurrir a certezas teológicas tradicionales. El resultado es poesía tanatológica que acepta la muerte sin promesas de salvación pero también sin desesperación nihilista. La muerte es compañera familiar cuya llegada se espera con serenidad dolida, sabiendo que pondrá fin al sufrimiento y quizás (solo quizás) permitirá reunión con seres amados perdidos.
Futuras investigaciones podrían explorar la relación entre dolor crónico y deseo de muerte en literatura contemporánea, la función de los animales como psicopompos seculares, y la comparación entre la tanatología poética de Martín González y la de otros poetas españoles contemporáneos que escriben desde experiencia de enfermedad crónica.
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