García Pérez-Tomás, Andrés. «Artículo de análisis formal y estilística poética: poética del silencio. espacios en blanco y pausas como estructura significante en “existencial” de ángel jesús martín gonzález». EXISTENCIAL. Spain: Zenodo, 31 de diciembre de 2025. https://doi.org/10.5281/zenodo.18111488
POÉTICA DEL SILENCIO: ESPACIOS EN BLANCO Y PAUSAS COMO ESTRUCTURA SIGNIFICANTE EN EXISTENCIAL DE ÁNGEL JESÚS MARTÍN GONZÁLEZ
Resumen
El presente artículo analiza la función estructural del silencio en el poemario Existencial (2025) de Ángel Jesús Martín González, demostrando que el silencio no opera como mera ausencia sonora sino como presencia significante que articula el sentido del texto. Mediante el análisis formal de espacios tipográficos, pausas versales y economía expresiva en poemas clave como “Silencios”, “Convento”, “Ladrido en la noche” y “Cuna vacía”, se establece que la poética del silencio en este poemario funciona como representación del dolor inefable y como estrategia retórica que replica la experiencia del sufrimiento sostenido. El estudio comparativo con la tradición española del silencio poético (José Ángel Valente, Claudio Rodríguez) sitúa la obra de Martín González en el linaje de poetas que comprenden el silencio como dimensión semántica equivalente a lo expresado verbalmente.
Introducción
La relación entre poesía y silencio ha ocupado un lugar central en la reflexión poética occidental desde Mallarmé hasta la actualidad. En la tradición poética española, el silencio como recurso estructural y semántico alcanza formulaciones especialmente relevantes en la segunda mitad del siglo XX con poetas como José Ángel Valente y Claudio Rodríguez, quienes comprenden el silencio no como vacío sino como plenitud significante. El poemario Existencial de Ángel Jesús Martín González se inscribe en esta tradición pero la actualiza desde experiencia específica: la convivencia con el dolor físico y emocional durante veinticinco años.
El presente estudio parte de la hipótesis de que el silencio en Existencial opera en tres niveles simultáneos: como tema explícito del poemario (el silencio como refugio contra el ruido del mundo), como estructura formal (pausas, encabalgamientos, economía versal) y como estrategia retórica que replica la experiencia del dolor inefable. Esta triple funcionalidad confiere al silencio dimensión semántica equivalente a lo expresado verbalmente, convirtiendo lo no dicho en elemento tan significante como lo dicho.
El análisis se estructura en cuatro secciones principales. La primera examina el silencio como tema explícito mediante el estudio del poema inaugural “Silencios” y el poema central “Convento”. La segunda analiza el silencio estructural en poemas breves donde la economía expresiva funciona como silencio significante. La tercera estudia las pausas versales y los encabalgamientos como representación del dolor que interrumpe el flujo vital. La cuarta sitúa la poética del silencio de Martín González en diálogo con la tradición española.
El silencio como tema explícito: “Silencios” y “Convento”
“Silencios”: La anáfora como construcción del concepto
El poema inaugural del poemario, titulado precisamente “Silencios”, funciona como declaración programática que establece el silencio como necesidad vital, no como carencia. La estructura anafórica del poema replica mediante la repetición la construcción gradual del concepto:
Silencios que en calma espero
Tan sólo, sonidos del aire suave y del mar quiero
Silencios que mi alma pequeña quiere y que por ellos muere
Silencios que duermen a la luna en noche de escarcha
Y que, a mi niña, en su cuna, la arropan suaves y ella cae rendida
en sus sábanas de encaje
La anáfora de la palabra “Silencios” al inicio de los versos primero, tercero y cuarto no es ornamento retórico sino herramienta filosófica. Cada repetición añade una dimensión nueva del silencio: el silencio esperado (verso 1), el silencio deseado mortalmente (verso 3), el silencio protector que arropa (verso 4). La multiplicación de la palabra construye el concepto mediante insistencia, técnica que José Ángel Valente utilizaba para lo que denominaba “palabras de la tribu” que requieren repetición para desplegarse plenamente.
El segundo verso introduce paradoja fundamental: “Tan sólo, sonidos del aire suave y del mar quiero”. El silencio no es ausencia absoluta de sonido sino ausencia de ruido humano. Los “sonidos del aire suave y del mar” no rompen el silencio sino que lo constituyen. Esta distinción entre silencio (ausencia de ruido violento) y quietud sonora (presencia de sonidos naturales) es clave para comprender la poética del poemario. El yo lírico no busca sordera sino mundo donde el ruido humano no lastime.
El tercer verso contiene la declaración más radical: “Silencios que mi alma pequeña quiere y que por ellos muere”. La construcción “por ellos muere” no es hipérbole sino descripción exacta de necesidad existencial. El alma no puede sobrevivir sin silencios. La muerte no es metafórica: es cesación de la capacidad de habitar el mundo cuando el ruido se vuelve insoportable. Esta muerte en vida es experiencia del dolor crónico que Martín González documenta: el cuerpo que duele no tolera estímulos que otros soportan sin dificultad.
Los versos cuarto y quinto personifican el silencio como agente activo: “Silencios que duermen a la luna” y “que, a mi niña, en su cuna, la arropan suaves”. El silencio no es mera ausencia sino presencia que realiza acciones (dormir, arropar). Esta personificación transforma el silencio en sustancia material, casi táctil, que puede tocar y proteger. El encabalgamiento entre los versos quinto y sexto replica mediante la forma el contenido: la niña “cae rendida / en sus sábanas de encaje”. El lector experimenta la caída mediante la suspensión que el encabalgamiento produce.
“Convento”: La sinestesia del silencio
El poema “Convento” lleva la reflexión sobre el silencio a su formulación más audaz mediante el recurso de la sinestesia:
Silencio tras los muros de piedra
puro recogimiento
Almas entregadas al Dios que habito
Almas puras, su sed no se agota al pensar en el Divino
Cantos y rezos en la mañana que el cielo acoge
para llevarlos al infinito
Pureza del fuerte sacrificio
Pureza del amor que ellas, a los demás entregan
Muros anchos de piedras viejas en el antiguo convento
cobijan almas blancas en sus estancias
Paz interior desprenden, que hasta las estrellas llegan
Almas que no necesitan, que no exigen,
que por ti rezan y nada piden
Olor a silencio en los patios del convento
El verso final contiene una de las sinestesias más notables del poemario completo: “Olor a silencio en los patios del convento”. La sinestesia traslada el silencio (fenómeno auditivo) al olfato (sentido involuntario que no se puede cerrar). Al convertir el silencio en sustancia olfativa, el poeta comunica que el convento no solo suena silencioso sino que está saturado de silencio, que el silencio es atmósfera que se respira.
Esta sinestesia no es gratuita. El olfato es el sentido más vinculado a la memoria involuntaria (como demostró Proust) y el que penetra sin que podamos evitarlo. Al trasladar el silencio al olfato, Martín González sugiere que el silencio del convento no es elegido conscientemente sino que impregna, que se introduce en quien lo visita sin que pueda defenderse. Es silencio que se inhala, que entra en el cuerpo y lo modifica.
La estructura del poema sostiene esta lectura. Los primeros once versos describen las almas que habitan el convento mediante una serie de atributos (entregadas, puras, que rezan, que nada piden) y acciones (cantos, rezos, entregan amor). Solo el verso final rompe esta descripción para introducir la experiencia sensorial directa del yo lírico: el olor a silencio. Este desplazamiento de la descripción objetiva a la percepción subjetiva marca el momento en que el silencio del convento afecta al sujeto que lo observa.
La conexión entre ambos poemas (“Silencios” y “Convento”) establece una progresión: del silencio como necesidad personal al silencio como atmósfera de espacios sagrados. Esta progresión sugiere que el silencio que el yo lírico busca no es invención individual sino realidad verificable en lugares donde se cultiva intencionadamente (el convento como espacio del recogimiento).
El silencio estructural: Economía expresiva en poemas breves
“Ladrido en la noche”: Cinco versos que contienen una vida
El poema “Ladrido en la noche” es ejemplo paradigmático de cómo la economía expresiva funciona como silencio estructural:
Mi perro ladra en la noche que acaba
¿Será que la oscuridad hoy lo asusta?
Mi perro me llama y yo en mis sueños no escucho sus penas
¿Qué le pasa a mi perro si es ya primavera?
Mi perro se fue y me dijo en mis sueños, que se fue sin pena
El poema contiene solo cinco versos pero documenta ciclo completo: vida, pregunta existencial, culpa, muerte, reconciliación. La anáfora “Mi perro” (aparece cuatro veces en cinco versos) genera ritmo obsesivo que replica la insistencia del recuerdo. Cada repetición añade información nueva pero sin explicación: el perro ladra, el yo lírico no escucha, el perro se fue, el perro se despide en sueños.
Lo que el poema no dice es tan significante como lo que dice. No explica por qué el yo lírico no escuchó las penas del perro. No describe la muerte del animal. No elabora el duelo. La economía expresiva obliga al lector a completar los silencios. El poema funciona como haiku extendido: captura momento, genera pregunta, cierra con revelación, pero deja espacios en blanco que el lector debe llenar.
Las dos preguntas retóricas (versos 2 y 4) son preguntas sin respuesta. “¿Será que la oscuridad hoy lo asusta?” y “¿Qué le pasa a mi perro si es ya primavera?” quedan suspendidas. El poema no las responde porque no tienen respuesta. La muerte del perro es incomprensible (“¿qué le pasa… si es ya primavera?”) y el yo lírico solo puede formular preguntas que quedan en el aire.
El verso final introduce consolación ambigua: “Mi perro se fue y me dijo en mis sueños, que se fue sin pena”. La comunicación ocurre en sueños, territorio ambiguo entre realidad y deseo. El mensaje (“se fue sin pena”) puede ser consuelo real o fantasía necesaria. El poema no resuelve la ambigüedad. El silencio estructural (lo que el poema no aclara) permite doble lectura simultánea.
La brevedad del poema replica la brevedad de la vida del perro y la velocidad con que la muerte llega. El poema podría extenderse, explicar, elaborar el duelo. Pero la decisión de mantenerlo en cinco versos es coherente con el concepto: la muerte es súbita, la comprensión es imposible, solo quedan preguntas y la esperanza de que el animal “se fue sin pena”.
“Cuna vacía”: La elipsis como representación de lo indecible
El poema “Cuna vacía” lleva la economía expresiva al límite de lo soportable:
Mamá, me acerqué a su cuna y estaba serena
Con su sonrisa quieta, me dio pena
Quizás la noche invernal le secó sus lágrimas frías
Canción de cuna para mi niña que quizás en esta noche,
profundo sueña
Los angelitos del cielo se la llevaron para que durmiese con ellos
y así siempre, entre estrellas y nubes, los acompañasen
El poema documenta muerte infantil sin nombrarla explícitamente. La palabra “muerte” no aparece. La descripción es indirecta: la niña “estaba serena”, tiene “sonrisa quieta”, “profundo sueña”, los ángeles “se la llevaron”. El eufemismo no es cobardía sino representación exacta de la imposibilidad de nombrar lo indecible. La muerte de un hijo no se puede decir directamente. Solo se puede rodear con palabras que la sugieren sin pronunciarla.
El poema está dirigido a “Mamá”, pero no sabemos quién habla. Puede ser el padre informando a la madre. Puede ser el yo lírico adulto recordando momento en que su madre perdió una hija. La ambigüedad no se resuelve. El silencio estructural (la ausencia de contexto) universaliza la experiencia: cualquier muerte infantil es esta muerte.
Los dos primeros versos contienen contradicción: la niña “estaba serena” pero “me dio pena”. La serenidad del cuerpo muerto contrasta con el dolor del observador. La “sonrisa quieta” es sonrisa que ya no cambia, sonrisa fijada para siempre. El adjetivo “quieta” sugiere movimiento detenido, vida interrumpida.
El tercer verso introduce explicación que no explica: “Quizás la noche invernal le secó sus lágrimas frías”. El “quizás” marca incertidumbre. El yo lírico no sabe qué pasó. Solo puede especular. La noche invernal es agente que seca lágrimas, pero el verso no aclara si la niña lloró antes de morir o si las lágrimas son metáfora. El silencio estructural (lo que no se aclara) genera multiplicidad de lecturas.
Los versos cuarto y quinto introducen el consuelo religioso: “Los angelitos del cielo se la llevaron para que durmiese con ellos / y así siempre, entre estrellas y nubes, los acompañasen”. La explicación teológica de la muerte infantil (los ángeles que vienen a buscar al niño) puede ser creencia sincera o fantasía necesaria para soportar lo insoportable. El poema no juzga. Presenta el consuelo sin validarlo ni invalidarlo. El silencio estructural permite que cada lector interprete según su propio sistema de creencias.
La brevedad del poema (seis versos) replica la brevedad de la vida interrumpida. Un poema más largo elaboraría el duelo, explicaría el contexto, desarrollaría la emoción. Pero la economía expresiva es coherente con la experiencia documentada: ante la muerte de un hijo, las palabras se agotan rápidamente. Solo queda silencio.
Las pausas versales y encabalgamientos como representación del dolor que interrumpe
El encabalgamiento como experiencia del cuerpo que cae
El encabalgamiento en Existencial no es recurso ornamental sino estrategia formal que replica la experiencia del cuerpo que duele y que cae. El poema “Silencios” contiene el encabalgamiento más representativo del poemario:
Y que, a mi niña, en su cuna, la arropan suaves y ella cae rendida
en sus sábanas de encaje
El verbo “cae” aparece al final del verso quinto, generando suspensión que solo se resuelve en el verso sexto. El lector experimenta la caída mediante la pausa versal: el verso queda suspendido en “cae rendida” y solo encuentra apoyo en “sus sábanas de encaje”. La forma replica el contenido con exactitud: la niña cae desde la vigilia al sueño, el verso cae desde la suspensión al apoyo.
Este encabalgamiento es paradigmático de cómo funciona el recurso en todo el poemario. El encabalgamiento martingonzaliano no busca sorpresa ni efecto estético sino mimetismo entre forma y contenido. Cuando el poema habla de caída, el verso cae. Cuando el poema habla de suspensión, el verso se suspende. La retórica no se separa de la experiencia sino que la reproduce.
El poema “Viajes de ida y vuelta” contiene encabalgamiento que replica interrupción:
Sus venas marcadas con sangre helada y extrema delgadez, denotan
la lucha diaria con su ser
El verso se interrumpe después de “denotan”, obligando al lector a pausar antes de recibir el complemento “la lucha diaria con su ser”. La interrupción mediante el encabalgamiento replica la interrupción de la vida normal que la enfermedad produce. El flujo sintáctico se rompe igual que la enfermedad rompe el flujo vital. La mujer del tren vive en interrupciones constantes (paradas de tren, paradas de corazón) y el verso replica esa experiencia mediante pausas que rompen la continuidad.
La pausa tras el verso breve: El silencio como respiración
El poemario contiene versos extremadamente breves que funcionan como pausas respiratorias. El poema “Corazón sin latido” cierra con verso de tres palabras:
Mi corazón ya no recuerda quién soy, con quien vivimos y a quién
hemos querido
Corazón sin latido
El verso final “Corazón sin latido” replica mediante la brevedad el contenido: el corazón sin latido es corazón que ha dejado de moverse, que se ha detenido. El verso se detiene también. La pausa que sigue al verso final no es mero espacio en blanco sino silencio significante: el silencio de la muerte, el silencio del corazón que ya no late.
El poema “Dejaron de caer” utiliza estructura similar:
Hojas al caer, música
para mi ser
El verso “para mi ser” es verso de tres palabras que cierra estrofa. La brevedad genera pausa que permite al lector experimentar el silencio tras la música. Las hojas caen produciendo música pero después de la caída viene el silencio. El verso breve seguido de pausa replica esa experiencia: sonido breve, silencio extenso.
Esta alternancia entre versos extensos y versos breves genera ritmo que replica la experiencia del dolor crónico: momentos de crisis (versos extensos que acumulan información) alternados con momentos de pausa (versos breves que permiten respirar). El poemario no mantiene intensidad constante sino que respira, descansa, permite al lector (y al yo lírico) recuperarse antes de continuar.
El verso interrumpido por corchete: La tipografía como silencio visible
El poemario utiliza ocasionalmente el corchete para indicar continuación del verso en línea siguiente cuando la extensión lo requiere. Este recurso tipográfico genera silencio visible. El poema “Existencial” contiene varios ejemplos:
Hablo con gentes que no entienden palabras que yo quiero expresar
me interrumpen, alzan la voz y yo, sin contestar
El verso se extiende más allá del margen y el corchete indica continuación. Pero el efecto visual es de interrupción: el verso parece romperse, dividirse. Esta división visual replica el contenido: el yo lírico es interrumpido por gentes que alzan la voz. El verso es interrumpido por el margen que obliga a continuar en línea siguiente. La forma tipográfica mimetiza la experiencia social de ser interrumpido constantemente.
El mismo poema contiene:
Y entonces, caminar por valles donde flores de colores me cobijen,
sentarme y meditar.
El corchete interrumpe el flujo del verso justo antes de “sentarme y meditar”. El efecto es paradójico: la meditación (actividad que requiere quietud) llega después de interrupción visual. Pero la paradoja es coherente con la experiencia del yo lírico: la meditación solo es posible después de atravesar interrupciones, después de caminar por valles, después de buscar activamente espacios donde el ruido no alcance.
La poética del silencio en diálogo con la tradición española
José Ángel Valente: El silencio como origen del poema
La reflexión sobre el silencio en la poesía española del siglo XX alcanza formulación teórica rigurosa con José Ángel Valente (1929-2000), quien en ensayos como “Conocimiento y comunicación” (1966) establece que el poema no nace del lenguaje sino del silencio previo al lenguaje. Para Valente, el silencio no es lo que queda después de que las palabras se agotan sino lo que existe antes de que las palabras empiecen. El poema es intento de dar forma al silencio sin destruirlo.
Martín González comparte con Valente la comprensión del silencio como plenitud, no como vacío. Pero mientras Valente trabaja el silencio desde reflexión metafísica sobre los límites del lenguaje, Martín González lo trabaja desde experiencia física del cuerpo que duele. El silencio valentiano es silencio ontológico (silencio del ser). El silencio martingonzaliano es silencio corporal (silencio que el cuerpo necesita para sobrevivir al dolor).
Esta diferencia de origen genera poéticas distintas. Valente construye poemas que tienden a la abstracción, a la reducción del lenguaje al mínimo, a la elipsis extrema. Sus poemas finales en Fragmentos de un libro futuro (2000) son casi aforismos, destilaciones de sentido que rozan el silencio absoluto. Martín González construye poemas más narrativos, más anclados en experiencia concreta, más dispuestos a nombrar (aunque sea mediante eufemismo) lo que Valente dejaría sin nombrar.
Sin embargo, ambos poetas comparten técnica fundamental: la economía expresiva como estrategia retórica. Valente escribe en Material memoria (1979): “No digas nada. / Calla. / Y en el silencio / se oirá la palabra que no has dicho”. Martín González podría suscribir este verso. Sus poemas breves (“Ladrido en la noche”, “Cuna vacía”) funcionan según principio valentiano: lo que no se dice se oye en el silencio que rodea lo dicho.
Claudio Rodríguez: El silencio como contemplación
Claudio Rodríguez (1934-1999) representa otra línea de la poética del silencio en España: el silencio como condición de la contemplación. En Don de la ebriedad (1953) y Conjuros (1958), Rodríguez construye poemas que requieren silencio previo para que la percepción se agudice. El silencio no es tema sino condición de posibilidad del poema.
La conexión con Martín González es más estrecha que con Valente. Ambos poetas comprenden el silencio como espacio donde la percepción se intensifica. El yo lírico de Martín González necesita silencio porque el dolor ha agudizado sus sentidos hasta el punto de que el ruido se vuelve insoportable. Esta hipersensibilidad genera capacidad de percibir detalles que otros no ven: “gorriones de capuchón gris y mejillas color canela”. La precisión descriptiva es producto de percepción agudizada por el sufrimiento.
Rodríguez escribe en Don de la ebriedad: “Siempre la claridad viene del cielo; / es un don: no se halla entre las cosas / sino muy por encima”. Martín González escribe: “Y me consuelo con las estrellas que en el cielo están”. Ambos poetas miran hacia arriba, hacia espacios donde el ruido humano no alcanza. Pero mientras Rodríguez busca claridad metafísica, Martín González busca consuelo emocional. La verticalidad en Rodríguez es ascensión espiritual. La verticalidad en Martín González es huida del ruido horizontal del mundo.
El poema “Alberca azul” de Martín González contiene momento de contemplación que es rodrigueano en espíritu:
Llego y me siento
mi rincón preferido para encuentros
Mi delgada silueta se refleja en agua azul
transparente y quieta
La quietud del agua replica la quietud contemplativa que Rodríguez cultivaba. El yo lírico se sienta en silencio y observa su reflejo. No hay acción dramática, no hay crisis. Solo contemplación del agua quieta que refleja la silueta. Este momento de gracia contemplativa es posible solo en silencio, solo cuando el ruido no interrumpe.
La tradición del silencio místico: San Juan de la Cruz
La poesía española posee tradición más antigua de reflexión sobre el silencio: la poesía mística del siglo XVI. San Juan de la Cruz (1542-1591) en Noche oscura del alma construye poética donde el silencio es espacio del encuentro con lo divino. El místico debe atravesar “la noche oscura” (momento de silencio absoluto donde Dios parece ausente) para alcanzar la unión.
Martín González recupera vocabulario sanjuanista en varios poemas. “Corazón sin latido” contiene verso que es eco directo: “Que una noche se perdió en la noche oscura / de mi alma”. La “noche oscura” es cita explícita del título de San Juan. Pero mientras el místico atraviesa la noche oscura para alcanzar unión con Dios, el yo lírico de Martín González atraviesa la noche oscura del dolor sin promesa de unión final. La noche mística es transitoria. La noche martingonzaliana es permanente.
El poema “Convento” establece diálogo más complejo con tradición mística:
Almas entregadas al Dios que habito
Almas puras, su sed no se agota al pensar en el Divino
El yo lírico observa las almas místicas del convento pero no se identifica plenamente con ellas. Habita el mismo Dios (“el Dios que habito”) pero su relación es distinta. Las monjas tienen “sed no se agota al pensar en el Divino”. El yo lírico tiene sed de silencio, no sed de Dios. La diferencia es sutil pero significativa. Martín González respeta la experiencia mística pero no la comparte totalmente. Su búsqueda del silencio tiene raíz existencial (necesidad de refugio contra dolor) más que mística (deseo de unión con lo divino).
Sin embargo, el verso final del poema recupera dimensión sensorial que conecta con místicos: “Olor a silencio en los patios del convento”. San Juan escribía sobre sabores, olores, toques que comunicaban presencia divina. Martín González escribe sobre olor que comunica presencia del silencio. La sinestesia es técnica compartida. Ambos poetas comprenden que experiencias límite (unión mística para San Juan, dolor extremo para Martín González) requieren recursos que desborden el lenguaje ordinario.
El silencio como representación del dolor inefable
Lo que no se puede decir: La elipsis necesaria
La teoría literaria contemporánea ha reflexionado extensamente sobre la representación del dolor. Elaine Scarry en The Body in Pain (1985) argumenta que el dolor físico intenso destruye el lenguaje: quien sufre dolor extremo pierde capacidad de articular experiencia mediante palabras. El dolor es fundamentalmente inefable.
Martín González enfrenta este problema retórico: cómo escribir sobre veinticinco años de dolor físico y emocional sin que el lenguaje se agote en queja repetitiva. La solución que el poemario encuentra es el silencio estratégico: no decirlo todo, dejar espacios en blanco, confiar en que el lector complete lo no dicho.
El poema “Me arrepiento” utiliza elipsis sistemática:
De no haber dicho lo que siento
de muchas veces callar
y dañar mi alma blanca
y de querer llorar sin poder llorar
lágrimas que se quedaron pegadas en las retinas
para al final perecer congeladas en ellas
El poema enumera arrepentimientos pero no explica contextos. No sabemos qué no se dijo, cuándo se calló, por qué no pudo llorar. La elipsis no es defecto sino estrategia: el dolor específico del yo lírico no importa tanto como la estructura del arrepentimiento (callar cuando debía hablar, no llorar cuando necesitaba llorar). Al eliminar contexto específico, el poema se universaliza. Cualquier lector que haya experimentado arrepentimiento similar reconoce la estructura emocional aunque desconozca los detalles.
El silencio como respeto ante el dolor ajeno
Los tres poemas testimoniales del poemario (“Viajes de ida y vuelta”, “Carlos ‘El chicharrero'”, “Velas al anochecer”) utilizan el silencio de manera distinta: como respeto ante el sufrimiento ajeno que el yo lírico observa pero no puede penetrar.
“Viajes de ida y vuelta” documenta este respeto mediante la abstención:
Quisiera ayudarla, quizás con una palabra de aliento
pero pienso que no es mi cometido
ni será su consuelo
El yo lírico observa el sufrimiento de la mujer en el tren pero no interviene. El silencio (no hablarle, no ofrecer consuelo) es forma de respeto. El poema reconoce que hay dolor ajeno que no podemos aliviar con palabras, que nuestra intervención no sería consuelo sino intrusión. Esta sabiduría (saber cuándo callar) es producto de experiencia propia del dolor. Quien ha sufrido reconoce que ciertas palabras de consuelo son vacías, que el silencio respetuoso acompaña mejor que la intervención verbal.
El poema cierra con verso que condensa esta poética del silencio respetuoso: “en su amargo silencio, en sus viajes de ida y vuelta”. El silencio de la mujer es “amargo” pero es suyo. El yo lírico no intenta romperlo. Solo lo testimonia, lo respeta, lo documenta poéticamente sin apropiárselo.
Conclusiones
El análisis realizado permite afirmar que el silencio en Existencial de Ángel Jesús Martín González opera como estructura significante equivalente a lo expresado verbalmente. Esta poética del silencio funciona en tres niveles simultáneos que se refuerzan mutuamente:
En el nivel temático, el silencio es necesidad vital del yo lírico cuyo cuerpo doliente no tolera el ruido del mundo. Los poemas “Silencios” y “Convento” establecen el silencio como refugio contra la violencia acústica de la civilización y como atmósfera de espacios sagrados donde la contemplación es posible. La declaración “Silencios que mi alma pequeña quiere y que por ellos muere” no es hipérbole sino descripción exacta de necesidad existencial.
En el nivel estructural, el silencio se manifiesta mediante economía expresiva en poemas breves que capturan experiencias límite (muerte del perro, muerte infantil) sin explicación ni elaboración. La brevedad no es limitación sino estrategia retórica que replica la experiencia del dolor inefable: ante ciertas experiencias, las palabras se agotan rápidamente y solo queda silencio. Los poemas “Ladrido en la noche” (cinco versos) y “Cuna vacía” (seis versos) demuestran que el silencio estructural (lo que el poema no dice) es tan significante como lo dicho explícitamente.
En el nivel retórico, el silencio se articula mediante pausas versales, encabalgamientos estratégicos y versos extremadamente breves que generan espacios en blanco significantes. El encabalgamiento en “Y que, a mi niña, en su cuna, la arropan suaves y ella cae rendida / en sus sábanas de encaje” replica mediante la forma (suspensión-caída) el contenido (caída en el sueño). La retórica no se separa de la experiencia sino que la reproduce.
La comparación con la tradición española del silencio poético sitúa a Martín González en linaje que incluye a José Ángel Valente (silencio como origen del poema), Claudio Rodríguez (silencio como condición de la contemplación) y San Juan de la Cruz (silencio como espacio del encuentro con lo divino). Martín González comparte con estos poetas la comprensión del silencio como plenitud significante, pero lo actualiza desde experiencia específica del dolor crónico. Mientras Valente trabaja el silencio desde reflexión metafísica y Rodríguez desde contemplación estética, Martín González lo trabaja desde necesidad corporal: el cuerpo que duele exige silencio para sobrevivir.
La aportación principal de este estudio es demostrar que el silencio en poesía sobre experiencias límite (dolor crónico, muerte, pérdida) no es mera ausencia sino presencia significante que comunica lo que las palabras no pueden decir. La poética del silencio de Martín González ofrece modelo para representar el dolor inefable sin caer en la queja repetitiva ni en la abstracción deshumanizada: mediante economía expresiva, respeto ante lo no decible, y confianza en que el lector completará los espacios en blanco con su propia experiencia.
Futuras investigaciones podrían explorar la dimensión acústica del poemario (ruido versus silencio como estructurante temático), la función de los animales como compañeros silenciosos que no interrumpen, y la relación entre silencio y espacios naturales (alberca, praderas, convento) como refugios contra la violencia sonora del mundo humano.
Bibliografía
Fuente primaria
Martín González, Ángel Jesús. Existencial. Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2025.
Tradición poética española
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Teoría sobre el silencio en poesía
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Teoría sobre representación del dolor
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