TÉCNICAS LITERARIAS EN “MARTE RETRÓGRADO, VENUS AUSENTE”

TÉCNICAS LITERARIAS EN “MARTE RETRÓGRADO, VENUS AUSENTE”

1. METÁFORAS SENSORIALES

Tacto y textura

El poema VII condensa la intensidad erótica en dos versos que transforman el deseo en sustancia palpable: “Bañados en deseo / en tinta y sudor”. La tinta y el sudor se funden en una sola materia viscosa que recubre los cuerpos. El verbo “bañados” convierte el deseo en líquido que empapa, que cala, que no se limpia fácilmente. No hay metáfora abstracta: hay humedad que persiste en la piel.

En el poema XVI, la textura se hace aún más explícita: “Somos húmedos. / Fusionamos nuestras pieles / nadando en nuestros sudores. / Nuestros fluidos se condensan / en una sola mirada”. La humedad no es accidental, es constitutiva. Los cuerpos no solo se tocan, se disuelven como líquidos miscibles. El verbo “nadar” transforma el sudor en océano, haciendo que la intimidad sea territorio acuático donde los límites corporales se desvanecen.

Vista y materialidad del dolor

El soneto XII presenta una de las imágenes más potentes del libro: “Esa navaja que atraviesa mi alma / es igual que la que tiene mi mano, / es un dolor que no puedo soltarlo / y ¡cómo sangra! ¡cómo me desgarra!”. La poeta no dice “siento dolor”: dice que una navaja atraviesa su alma. Y además, esa navaja es la misma que ella sostiene: el dolor es autoinfligido, tiene filo, produce sangre. El alma no es concepto abstracto: es carne que sangra.

En el poema XLVII, la vista capta el campo de batalla vacío: “queda en el aire el aroma a napalm / y en el suelo un rastro de sangre seca”. La sangre no es metáfora: es evidencia material del dolor, mancha que permanece después de la guerra.

Olfato

El poema IV presenta el olfato como experiencia asfixiante: “navegaba sola por tu mirada, / ahogándome en el humo de tu aroma”. El aroma del otro no perfuma, ahoga. Es denso, pesado, ocupa todo el espacio respiratorio. La metáfora convierte el deseo en experiencia de saturación sensorial que anticipa la dependencia.

En el poema XXIII, el olfato vuelve con densidad casi táctil: “sumergida en los acordes de un halo / que rezuma del humo de un cigarro”. El humo no flota ligeramente: rezuma, como si fuera sustancia espesa que impregna. Esta atmósfera sofocante replica la confusión emocional del yo poético.

Gusto

El poema XIV transforma el tiempo en experiencia gustativa: “Te he prestado esas horas que saben a minutos”. Las horas tienen sabor. “Saben” a algo más breve, más intenso. La metáfora sugiere que la experiencia temporal con el otro tiene cualidad que se degusta, se traga, se metaboliza. El tiempo no pasa: se consume.

Oído

El poema I establece desde el inicio la textura sonora del libro: “ni oímos rechinar las balas / contra el metal de su pecho”. El sonido metálico, áspero, violento se ausenta porque Marte ha dejado la guerra. La ausencia de ese sonido marca el cambio de estado. En el soneto XII aparece: “Cuanto más lloro más me empequeñezco, / porque así sucede al oír tu voz”. La voz del otro no comunica: produce efecto físico verificable. El oír es experiencia corporal, no solo auditiva.

Síntesis sensorial

Estas metáforas no son ornamentales: son el método central de Gambi para que el lector no solo lea sobre el amor como guerra, sino que experimente el desgaste físico, la asfixia, el dolor cortante, la humedad incómoda y la viscosidad de una relación que no se puede limpiar fácilmente de la piel. Cada sentido traduce una dimensión específica del dolor: el tacto ancla el deseo en la piel, la vista materializa el daño, el olfato crea atmósfera sofocante, el gusto metaboliza el tiempo, el oído produce efectos corporales involuntarios.

2. SINESTESIA Y FUSIÓN SENSORIAL

La sinestesia en este poemario no es recurso decorativo: traduce la confusión perceptiva del yo poético ante el otro, la imposibilidad de distinguir claramente estímulos, la fusión de identidades.

Caso 1: Poema IV – Olfato convertido en experiencia visual y táctil: “ahogándome en el humo de tu aroma”. El aroma (olfato) se convierte en humo (visual + táctil) que ahoga (sensación respiratoria). Tres sentidos colapsan en una sola experiencia. El deseo no es algo que sientes en un solo canal sensorial: es saturación que ocupa todas las vías perceptivas simultáneamente.

Caso 2: Poema XVI – Lo táctil se convierte en visual: “Nuestros fluidos se condensan / en una sola mirada. / Nuestros ojos se diluyen / en ausencia de palabras”. Lo líquido (fluidos corporales, táctil) se transforma en estado visual (mirada). Los cuerpos no solo se tocan: se fusionan en proceso físico-químico que la poeta describe con precisión científica (“condensan”, “diluyen”). La mirada deja de ser visual para convertirse en resultado de transformación material. Es química del deseo traducida literalmente.

Caso 3: Poema XXIII – Sinestesia múltiple: “sumergida en los acordes de un halo / que rezuma del humo de un cigarro”. El halo es visual, pero tiene acordes (auditivo), y además rezuma (táctil) del humo (olfativo-visual). Cuatro sentidos mezclados en dos versos. Esa mezcla no es capricho técnico: traduce la imposibilidad de anclar la percepción del otro en una sola dimensión. El yo poético no puede distinguir qué está sintiendo exactamente porque todos los canales sensoriales se han fundido.

Caso 4: Poema XXIII (continuación) – Imposibilidad de percepción clara: “Sigo persistiendo entre tus silencios, / sumergida en los acordes de un halo / que rezuma del humo de un cigarro / y no me deja escuchar el concierto”. La sinestesia aquí produce confusión deliberada: hay música (acordes, concierto) pero no se puede oír porque el halo visual rezuma táctilmente del humo olfativo. Es percepción bloqueada por exceso de estímulos mezclados.

La sinestesia genera desorientación intencionada. El lector no puede anclar la experiencia en un solo sentido, igual que el yo poético no puede anclar su percepción del otro en una sola dimensión. La confusión sensorial replica la confusión emocional. Es técnica que mimetiza contenido: la forma caótica traduce el caos interior.

3. ANÁFORAS Y ENUMERACIONES

Anáforas como martillo emocional

El poema II se construye enteramente sobre la repetición “Somos hijos…”: “Somos hijos del amor líquido /  / Somos hijos del siglo XXI /  / Somos hijos del silencio /  / Hijos de los mensajes escritos /  / Hijos de que cada noche /  / Hijos de este momento”. La anáfora funciona como diagnóstico generacional que se clava con cada repetición. Cada “somos hijos” añade capa más al retrato de una generación marcada por amor líquido, resacas, silencio emocional, alcohol, presentismo. La repetición tiene efecto acumulativo y casi asfixiante: no hay escapatoria de esta herencia. El ritmo que genera es de letanía o manifiesto político.

El poema XVII utiliza “Perdóname” tres veces al inicio de cada estrofa: “Perdóname si no sé con palabras /  / Perdóname porque he agotado las balas /  / Perdóname si algún día la cago”. La repetición convierte la disculpa en gesto ritual, pero también en performance irónica: el yo poético no pide perdón por acciones concretas, sino por su propia incapacidad estructural para estar a la altura de lo que la relación exige. La anáfora es también forma de rendición.

El poema XIX construye la recaída sobre “Otra vez”: “Otra vez volvía a creer / que entre tú y yo había algo / que el pasado era el presente / que yo estaría en tu mente”. La anáfora traduce el patrón de repetición compulsiva: cada “otra vez” es una vuelta más al mismo error, al mismo autoengaño. El ritmo que genera es el de la rueda que gira sobre sí misma sin avanzar.

Enumeraciones acumulativas

El poema II, además de la anáfora, cierra con enumeración sin verbo: “De la opinión pública / De las historias baratas / De la indiferencia”. Tres elementos sin desarrollo verbal, como basura acumulada. La falta de verbo los presenta como datos brutos de la realidad, inventario de herencia generacional de la que también “somos hijos”.

La prosa “Aliexpress” enumera las preguntas obsesivas sobre el nuevo objeto de deseo: “¿Cómo toma el café por la mañana? / ¿Qué canta cuando se ducha? / ¿Qué te dice en la cama?”. La enumeración revela el patrón ansioso del enamoramiento rápido: no se pregunta por cosas profundas, sino por detalles cotidianos que generan ilusión de intimidad. La acumulación de preguntas traduce la prisa y la ansiedad con que se intenta “conocer” al otro, como si fuera producto del que hay que leer todas las especificaciones antes de decidirse a comprarlo.

El efecto combinado de anáforas y enumeraciones es doble: refuerzan el ritmo interno del poemario dándole cadencia casi musical, y subrayan la naturaleza repetitiva y obsesiva de los pensamientos del yo poético, atrapado en bucles de autoengaño, recaída y consumo emocional.

4. ENCABALGAMIENTO

Caso 1: Poema IV – Asfixia sintáctica: “navegaba sola por tu mirada, / ahogándome en el humo de tu aroma”. El verbo “ahogándome” cae en el verso siguiente, creando pausa que reproduce sintácticamente la sensación de falta de aire. El lector debe hacer la pausa, debe sentir la asfixia antes de completar la idea. La forma replica el contenido: el encabalgamiento asfixia literalmente.

Caso 2: Soneto XII – Suspensión y encogimiento: “Cuanto más lloro más me empequeñezco, / porque así sucede al oír tu voz”. La pausa tras “empequeñezco” deja al lector en suspenso, replicando el proceso de encogimiento corporal. Cuando llega “porque así sucede”, la explicación ya es innecesaria: el cuerpo del lector ya ha sentido el empequeñecimiento. El encabalgamiento produce experiencia física del contenido antes de que llegue la explicación racional.

Caso 3: Poema I – Caída y traición de expectativas: “Y, pensando en ir a amarte, / empezó un nuevo fracaso”. El encabalgamiento entre “pensando en ir a amarte” y el golpe seco de “empezó un nuevo fracaso” crea efecto de caída. La pausa métrica genera expectativa (ir a amar suena positivo) que se destruye inmediatamente en el verso siguiente. Es encabalgamiento de traición: promete algo y entrega lo contrario.

Caso 4: Poema XLVII – Movimiento continuo: “Venus, ante el vacío desolada, / encuentra en el suelo que va pisando / flores blancas, brotando entre las armas”. Tres versos encabalgados crean flujo continuo que replica el movimiento de Venus caminando por campo devastado. El lector no puede detenerse hasta llegar a “flores blancas”, igual que Venus no puede detenerse hasta encontrarlas. El encabalgamiento mimetiza el caminar.

Los encabalgamientos en Gambi nunca son arbitrarios: siempre producen efecto expresivo verificable. La pausa métrica se convierte en herramienta de significado, no solo de ritmo. Son estratégicos y funcionales: cada uno replica físicamente el contenido emocional que expresan los versos.

5. REGISTRO LINGÜÍSTICO: CULTO VS. COLOQUIAL

Registro culto – Ejemplos:

• “obnubilada” (poema XXVII: “ante otro dios de mármol obnubilada”)
• “ataraxia” (poema XXXIV: “con la pala de la ataraxia”)
• “feligresa” (poema XXVII: “Y yo soy una pobre feligresa”)
• “inexpugnable” (poema XLII: “de esa inexpugnable fortaleza”)
• “inmarcesible” (prosa “Sin filtro”: “que creías inmarcesible”)
• “espa(l)da” (poema XXVII: juego conceptual donde espada y espalda se funden)

Registro coloquial – Ejemplos:

• “si algún día la cago” (poema XVII)
• “solo he escrito mierda” (poema XV)
• “un polvo” (poema XX: “no me satisface un polvo”)
• “romances de Aliexpress” (prosa “Reclamación”)
• “voy de poeta” (poema XV: expresión “ir de algo”)
• “tengo las cosas claras” (poema XII)

Función del contraste:

La oscilación entre registros crea efecto de autenticidad radical. Cuando Gambi escribe “Él es un dios pulido en mármol blanco / al que cada noche de rodillas rezaba” (culto, elevado) y tres poemas después dice “si algún día la cago” (coloquial, crudo), está mostrando que la misma persona puede idealizar al otro con lenguaje de oda clásica y reconocer su propia torpeza con lenguaje de conversación de bar. El contraste traduce la esquizofrenia del yo enamorado: mitad poeta que escribe sonetos perfectos, mitad persona rota que dice “he escrito mierda”.

Esta dualidad no es descuido: refleja tensión entre la poeta formada (capaz de usar “obnubilada”, “ataraxia”, referencias mitológicas) y la hablante herida que necesita decir las cosas sin filtro. Las prosas finales radicalizan esto: “Sin filtro” es literalmente escritura sin el corsé del decoro poético. El título mismo anuncia que el registro culto se ha eliminado completamente para hablar con crudeza absoluta.

6. DIÁLOGOS POÉTICOS

Diálogo implícito yo-tú

El poema XXXV construye diálogo asimétrico donde el otro pregunta pero no recibe respuesta directa: “Hoy me preguntas por qué / y veo que hay un fallo en la Matrix, / que hubo más palabras de las que acostumbré / y cambiar esa realidad no es fácil”. El “tú” pregunta, pero la respuesta del yo no es comunicación real: habla de un fallo en la Matrix, de palabras que rompieron código de silencio. El diálogo no se resuelve, se queda en la imposibilidad de comunicar. El yo poético no puede responder porque hablar quiebra la estructura en la que se sostenía la relación.

Monólogo dirigido al otro

El poema XL funciona como despedida en forma de discurso directo: “A mis lágrimas ya no les queda sal / igual que a tu bebedero / ya no le queda nada de agua. / Y yo, intentando posponer / lo de abrir tu jaula. / Solo te pido, gorrión, / que vueles libre / y que nosotros sea / tú, por un lado, / y, por el otro, yo”. El yo habla al otro como si fuera gorrión enjaulado. El tono es de súplica pero también de liberación. El diálogo es unilateral: el yo pide, pero no espera respuesta. La jaula está abierta, el otro ya puede irse, y el yo acepta la separación definitiva.

Desdoblamiento y autointerpelación

La prosa “Camarada del verso” presenta a la poeta observándose desde fuera con voz crítica: “Otra vez te encierras en las ficciones de tu infancia / y te escondes tras el muro de la metáfora. / Te aíslas del dolor del mundo / y lloras con las miradas ajenas. /  / Pero no hay trinchera que te salve del tiroteo: / Hoy, como otros días, has perdido la guerra”. La poeta se habla como si fuera otra persona, señala sus mecanismos de defensa (esconderse tras la metáfora), juzga su conducta (has perdido la guerra). El tono es de camarada que constata hechos duros. No hay autocompasión: hay diagnóstico.

Estos diálogos, aunque no se desplieguen en forma de intercambios dramáticos, cumplen función clave: rompen la monotonía del yo que se lamenta, introducen voz crítica que observa y juzga, y permiten al lector ver al yo poético no solo como víctima de la relación, sino como agente que se autoengaña, que repite patrones y que necesita mirarse desde fuera para entender lo que está haciendo.

7. METÁFORA SOSTENIDA

La técnica central del libro es la metáfora continuada guerra-amor que se despliega sistemáticamente sin agotarse durante las cincuenta y tres piezas que componen el poemario.

Tabla: Despliegue de la metáfora sostenida

El nivel léxico crea red semántica compacta que sostiene la metáfora sin fisuras. No hay poema donde el vocabulario contradiga la premisa bélica: incluso los que no usan términos militares explícitos mantienen la lógica del conflicto desde otros ángulos (silencio como ausencia de comunicación entre adversarios, espera como estrategia de asedio). El nivel conceptual traduce cada momento amoroso a su equivalente militar exacto: no hay fase de la relación que quede sin traducir. El nivel estructural convierte el libro completo en desarrollo de una sola campaña: desde que Marte busca a Venus hasta que Venus camina por campo vacío tras el armisticio.

Esta metáfora no se agota porque no es simple comparación ocasional (“el amor es como una guerra”) sino sistema conceptual completo que estructura cada decisión del libro: qué vocabulario usar, qué forma métrica elegir, en qué orden colocar los poemas, cuándo introducir las prosas. Es coherencia conceptual poco frecuente en poesía contemporánea, donde lo habitual es usar la guerra como imagen puntual, no como arquitectura total. Gambi construye cincuenta y tres piezas sobre una única premisa sin repetirse: cada poema explora una dimensión distinta de la guerra-amor.

8. REFLEXIÓN FINAL

La combinación de estas técnicas construye voz poética distintiva: confesional pero sin autocompasión, vulnerable pero lúcida. Las metáforas sensoriales anclan emociones en el cuerpo haciendo que el dolor sea experiencia física verificable (la navaja que sangra, el ahogo literal, la humedad que empapa). Las anáforas crean ritmo obsesivo que atrapa al lector en el mismo bucle mental que el yo poético. Los encabalgamientos producen sensaciones corporales (asfixia, suspensión, encogimiento) antes de que llegue la comprensión racional. El código dual culto-coloquial traduce la esquizofrenia del yo enamorado: misma voz que idealiza con lenguaje de oda y reconoce torpeza con crudeza de bar.

La metáfora sostenida amor-guerra es la apuesta técnica central: cincuenta y tres piezas sobre una única premisa conceptual sin agotarse. Este ejercicio de coherencia estructural es notable en poesía contemporánea, donde lo habitual es usar la guerra como imagen ocasional, no como arquitectura completa del libro. Gambi demuestra que una sola metáfora, desplegada en tres niveles (léxico, conceptual, estructural), puede sostener un poemario entero sin repetirse ni perder fuerza.

El impacto en el lector es múltiple y directo: empatía física mediante metáforas sensoriales, ritmo mental pegajoso mediante anáforas, distancia crítica mediante diálogos y desdoblamientos. No es libro que busque solo consuelo o catarsis: busca que el lector se mire a sí mismo con la misma lucidez incómoda con que la poeta se observa. Las técnicas literarias no están al servicio de la belleza decorativa, están al servicio de la verdad desnuda.