de Claudia Soneira, Ángela Isabel. «Artículo académico: arquitectura del poemario, numeración romana y estructura narrativa en marte retrógrado, venus ausente. análisis de la construcción literaria consciente en poesía millennial española». MARTE RETRÓGADO, VENUS AUSENTE. Spain: Zenodo, 25 de diciembre de 2025. https://doi.org/10.5281/zenodo.18052360
ARQUITECTURA DEL POEMARIO: NUMERACIÓN ROMANA, TÍTULOS Y SECCIONES EN MARTE RETRÓGRADO, VENUS AUSENTE
Artículo académico
RESUMEN
Este artículo analiza la estructura organizativa de Marte retrógrado, Venus ausente (2025) de Almu Gambi, examinando la función de la numeración romana (poemas I-XLVIII), el significado de los poemas titulados finales (“Camarada del verso”, “Reclamación”, “Bótox”, “Sobre el amor y otras adicciones”, “Ataraxia”), y la construcción de narratividad no lineal. Mediante close reading estructuralista, análisis de campos semánticos por secciones y mapeo de progresión emocional, el artículo demuestra que el poemario posee una sofisticación arquitectónica que contradice la apariencia de “diario emocional espontáneo”, situando la obra en la tradición del poemario como construcción literaria consciente. La alternancia entre numeración romana impersonal y títulos específicos personales funciona como estrategia de distanciamiento brechtiano que culmina en un metacomentario sobre la propia escritura poética.
Palabras clave: arquitectura del poemario, numeración romana, estructura narrativa, poesía española contemporánea, Almu Gambi, metacomentario poético.
- INTRODUCCIÓN
La arquitectura de un poemario no es un elemento accesorio sino una dimensión constitutiva del sentido. La decisión de ordenar los poemas de una manera determinada, de agruparlos en secciones, de titular o numerar las piezas, de establecer relaciones de progresión, contraste o circularidad entre ellas, forma parte de la estrategia expresiva del autor. Como señala Luis García Montero en el prólogo a Habitaciones separadas (1994), “un libro de poemas no es una antología de textos dispersos sino un organismo con arquitectura propia donde cada pieza ocupa un lugar necesario en el conjunto”.
Marte retrógrado, Venus ausente (Editorial Poesía eres tú, 2025) de Almu Gambi presenta una estructura organizativa dual que merece análisis detallado: cuarenta y ocho poemas numerados con cifras romanas (I-XLVIII) seguidos de cinco poemas con títulos específicos (“Camarada del verso”, “Reclamación”, “Bótox”, “Sobre el amor y otras adicciones”, “Ataraxia”). Esta alternancia entre numeración impersonal y titulación personal no es arbitraria sino que cumple una función expresiva precisa que este artículo se propone dilucidar.
La hipótesis que guía esta investigación es que la arquitectura del poemario contradice deliberadamente la apariencia de “diario emocional espontáneo” que podría sugerir una lectura superficial. Lejos de ser un registro directo e inmediato de experiencias afectivas, el libro está construido con sofisticación arquitectónica que revela conciencia literaria aguda: la numeración romana despersonaliza y universaliza la experiencia individual, mientras que los títulos finales personalizan y particularizan el metacomentario sobre la escritura. La progresión temática no es cronológica ni lineal sino que sigue una lógica emocional y conceptual que articula las fases de una relación amorosa como ciclo bélico completo, desde la declaración de guerra hasta el armisticio sobre escombros.
La metodología empleada combina close reading estructuralista de los poemas individuales con análisis de la macroestructura del poemario. Se han identificado campos semánticos predominantes en cada sección, se ha mapeado la progresión emocional mediante análisis del léxico afectivo, y se ha comparado la arquitectura del poemario con otras obras estructuradas conscientemente de la poesía española contemporánea, especialmente Habitaciones separadas de Luis García Montero y Ya nadie baila de Elvira Sastre. El objetivo es demostrar que Marte retrógrado, Venus ausente pertenece a la tradición del poemario como construcción literaria consciente, no a la categoría del “diario íntimo versificado” que caracteriza a cierta producción poética viral en redes sociales.
- MARCO TEÓRICO: EL POEMARIO COMO ARQUITECTURA
2.1. La tradición del poemario estructurado en la poesía española
La idea del poemario como organismo arquitectónico con estructura consciente tiene larga tradición en la poesía española. Garcilaso de la Vega organizó sus églogas siguiendo una progresión emocional de lo pastoril a lo filosófico. Francisco de Quevedo estructuró su Canta sola a Lisi como ciclo amoroso completo que va del enamoramiento inicial a la muerte del amante. Gustavo Adolfo Bécquer dispuso las Rimas siguiendo una progresión temática que va de la reflexión sobre la poesía misma (rimas I-XI) al amor feliz (XII-XXIX), al desengaño amoroso (XXX-LI), y a la angustia existencial y la muerte (LII-LXXVI).
En la poesía española del siglo XX, la conciencia arquitectónica del poemario se agudiza. Luis Cernuda concibe La realidad y el deseo (1936-1963) como obra en proceso continuo donde cada nuevo libro se integra en una arquitectura total. Jaime Gil de Biedma estructura Moralidades (1966) como reflexión sobre la propia escritura que cierra el ciclo iniciado en Compañeros de viaje. Luis García Montero, en Habitaciones separadas (1994), organiza el poemario en tres secciones (“Los arenales”, “Habitaciones separadas”, “La casa deshabitada”) que representan tres momentos de una relación amorosa: felicidad inicial, separación, y soledad posterior. La arquitectura tripartita no es decorativa sino que construye el sentido del libro: cada sección adquiere significado en relación con las otras dos.
Más recientemente, Elvira Sastre en Ya nadie baila (2013) estructura el poemario mediante títulos de canciones que funcionan como epígrafes temáticos de cada sección, creando una arquitectura musical donde cada poema dialoga con la tradición de la canción popular. Ben Clark en La policía celeste (2018) utiliza numeración de fragmentos intercalados con poemas titulados, estableciendo un ritmo de alternancia que genera tensión expresiva.
La tradición del poemario estructurado se opone a la concepción del libro de poemas como mera colección de piezas dispersas sin relación orgánica entre sí. Como señala Antonio Gamoneda en declaraciones sobre Descripción de la mentira (1977), “un poemario no es un cajón de sastre donde meter todos los poemas escritos en un período, sino una construcción donde cada pieza ocupa un lugar necesario y la supresión de cualquiera alteraría el equilibrio del conjunto”.
2.2. Funciones de la numeración frente a la titulación
La decisión de numerar los poemas en lugar de titularlos (o de alternar numeración y titulación) no es neutral sino que genera efectos de sentido específicos. La numeración despersonaliza: el poema I es intercambiable formalmente con el poema II, la cifra romana no anticipa contenido ni orienta la lectura. El lector accede al poema sin preconceptos temáticos, sin la mediación del título que ya interpreta el contenido antes de leerlo. La numeración también universaliza: el poema numerado se presenta como fragmento de una serie, no como pieza autónoma completa en sí misma. Implica continuidad: el poema I anticipa el II, que anticipa el III, sugiriendo progresión necesaria.
La titulación, en cambio, personaliza: cada título es único, diferencia el poema de los demás, anticipa contenido, orienta interpretación. El título “Camarada del verso” no es intercambiable con “Reclamación” ni con “Bótox”: cada título promete un contenido específico y establece un pacto de lectura diferente. La titulación también autonomiza: el poema titulado se presenta como pieza completa en sí misma, no como fragmento de una serie. Puede leerse de manera independiente sin necesidad de conocer los poemas anteriores o posteriores.
La alternancia entre numeración y titulación, por tanto, genera una tensión expresiva entre serialidad y autonomía, entre despersonalización y personalización, entre universalidad y particularidad. En Marte retrógrado, Venus ausente, esta alternancia no es aleatoria sino que marca una frontera crucial: los cuarenta y ocho poemas numerados articulan la experiencia amorosa como ciclo universal reconocible por cualquier lector, mientras que los cinco poemas titulados finales particularizan la reflexión metacrítica sobre la propia escritura como acto individual de la autora Almu Gambi.
2.3. El poemario como narrativa no lineal
Aunque la poesía no es narrativa en sentido estricto (no cuenta una historia con personajes, argumento y desenlace como la novela), el poemario puede construir una narratividad poética mediante progresión temática, evolución emocional y transformación del yo lírico a lo largo de los poemas. Esta narratividad poética no es necesariamente lineal ni cronológica: puede ser circular, fragmentaria, recursiva, pero mantiene coherencia interna que permite al lector reconstruir un arco de sentido.
Luis García Montero distingue entre “poemarios de acumulación” (colección de poemas dispersos sin relación orgánica) y “poemarios de construcción” (arquitectura consciente donde cada pieza contribuye a un sentido global). Los poemarios de construcción pueden seguir diferentes modelos arquitectónicos: lineal (progresión cronológica o temática del poema 1 al poema n), circular (el último poema retorna al primero cerrando el ciclo), simétrico (estructura en espejo donde la segunda mitad refleja la primera), fragmentario (estructura de collage donde las piezas se yuxtaponen sin conexión explícita pero generando sentido por contraste), o mixto (combinación de varios modelos).
Marte retrógrado, Venus ausente pertenece claramente a la categoría de poemario de construcción con modelo mixto: combina progresión lineal (las fases de la relación amorosa se suceden cronológicamente), estructura circular (el último poema titulado retorna reflexivamente sobre el primero numerado), y fragmentación (dentro de cada fase hay poemas que parecen inconexos pero generan sentido por acumulación). El análisis detallado de esta arquitectura compleja constituye el núcleo de este artículo.
- NUMERACIÓN ROMANA (POEMAS I-XLVIII): SERIALIDAD Y UNIVERSALIZACIÓN
3.1. La cifra romana como despersonalización
Los cuarenta y ocho primeros poemas del libro carecen de título individual y se identifican exclusivamente mediante numeración romana. Esta decisión arquitectónica genera un efecto de despersonalización deliberada: el lector no accede al poema mediado por un título que ya interpreta el contenido, sino que se enfrenta directamente al texto identificado solo por su posición en la serie. El poema I no se titula “Enamoramiento” ni “Primer encuentro” ni “Declaración de guerra”, aunque su contenido trata precisamente del inicio de la relación amorosa. La ausencia de título obliga al lector a construir el significado sin guía interpretativa previa.
La numeración romana, además, connota clasicismo y tradición literaria culta. Las cifras romanas se asocian con índices de libros académicos, divisiones de textos clásicos (Canto I, Acto II, Capítulo III), y numeración de reyes o papas, no con la cotidianidad contemporánea donde predomina la numeración arábiga. Esta connotación clásica no es casual en un poemario que, como hemos demostrado en otros trabajos, mantiene continuidad consciente con la tradición métrica española. La cifra romana enmarca cada poema en una tradición literaria de siglos, sugiriendo que la experiencia amorosa articulada no es única ni excepcional sino universal y arquetípica.
El efecto de serialidad generado por la numeración consecutiva I, II, III, IV… XLVIII crea expectativa de progresión: el lector anticipa que el poema II desarrollará, completará o transformará algo iniciado en el poema I, y que el conjunto de los cuarenta y ocho poemas constituirá un recorrido completo de algún tipo. Esta expectativa se confirma en la lectura: los poemas numerados articulan efectivamente las fases de una relación amorosa desde el enamoramiento inicial hasta la ruptura final, pasando por deseo, incomunicación y desgaste.
3.2. Progresión temática y emocional: mapeo de los cuarenta y ocho poemas
El análisis de contenido de los cuarenta y ocho poemas numerados revela una progresión temática y emocional clara, aunque no estrictamente lineal. Los poemas se pueden agrupar en cinco fases que corresponden a las etapas de una relación amorosa articulada mediante metáfora bélica:
Fase I: Declaración de guerra / Enamoramiento (poemas I-X, aproximadamente)
El poema I establece la metáfora central del poemario: “Marte derritió su acero / cansado de tanta guerra, / y pensando en ir a amarte, / empezó un nuevo fracaso”. El dios guerrero, exhausto de batallas, busca a Venus (diosa del amor) pero el encuentro genera paradójicamente “un nuevo fracaso”. La metáfora anticipa toda la arquitectura del poemario: el amor será articulado como guerra, y la guerra será fracasada desde el inicio.
Los poemas II-X desarrollan el enamoramiento como rendición de feudos, entrega de armas, capitulación ante el enemigo. El campo semántico predominante incluye términos bélicos positivos: “rendición”, “tregua”, “paz”, “bandera blanca”, “armisticio”. El tono emocional es de esperanza contenida, ilusión consciente de su probable fracaso. El poema II, titulado implícitamente “Amor líquido” aunque sin título formal, funciona como manifiesto generacional: “Somos hijos del amor líquido / de ese que se escapa de las manos / del que dice ya te llamaré / y sabes que en muy poco se olvida. / Somos hijos del siglo XXI”. Este poema establece el contexto sociológico: la generación millennial no conoció otro modelo de amor que el líquido, precario, efímero.
Fase II: Combate cuerpo a cuerpo / Deseo (poemas XI-XX, aproximadamente)
Los poemas XI-XX articulan la fase del deseo sexual y la intimidad física como combate cuerpo a cuerpo donde los amantes son simultáneamente enemigos y aliados. El campo semántico incluye términos de contacto físico violento: “embestida”, “asalto”, “conquista”, “invasión”, “toma”, “cuerpo a cuerpo”. El poema XV, analizado en detalle en la sección anterior como soneto petrarquista actualizado, pertenece a esta fase: el deseo mediado por pantallas digitales (“Ya no recuerdo cómo era tu cara / sin el filtro que usabas en tu foto”) genera distancia paradójica en la cercanía física.
El tono emocional de esta fase oscila entre intensidad erótica y desconfianza. El yo lírico se entrega físicamente pero mantiene distancia emocional, consciente de que la relación es precaria. El poema XVIII contiene el verso memorable “A nadie le satisface un vaso de agua, / cuando lo que quiere es una copa de vino. / Igual que a mí no me satisface un polvo, / cuando lo que quiero oír es un ‘te quiero’ al oído”, que articula la insatisfacción estructural: el deseo físico no compensa la ausencia de compromiso emocional.
Fase III: Balas que no se cruzan / Incomunicación (poemas XXI-XXX, aproximadamente)
Los poemas XXI-XXX articulan la fase de incomunicación como batalla donde las balas no se cruzan, donde cada combatiente dispara pero los proyectiles no alcanzan al enemigo. El campo semántico incluye términos de distancia, ausencia, silencio: “mensaje sin respuesta”, “llamada perdida”, “WhatsApp sin doble check azul”, “palabras que no llegan”, “silencio”. La metáfora bélica se transforma: ya no hay combate cuerpo a cuerpo sino guerra a distancia con armas que fallan.
El tono emocional es de frustración y ansiedad. El yo lírico intenta comunicarse pero no obtiene respuesta, lo que genera angustia interpretativa: ¿el silencio es indiferencia, estrategia, o genuina imposibilidad de comunicación? El poema XXIV contiene el verso “Estamos a un mensaje de WhatsApp / de no volver a vernos”, que articula la fragilidad extrema de la relación: la distancia entre continuidad y ruptura es un solo mensaje, un solo gesto digital.
Fase IV: Asedio y desgaste / Deterioro (poemas XXXI-XL, aproximadamente)
Los poemas XXXI-XL articulan la fase del deterioro como asedio prolongado que desgasta a los combatientes. El campo semántico incluye términos de cansancio, repetición, erosión: “siempre lo mismo”, “otra vez”, “de nuevo”, “cansancio”, “agotamiento”, “desgaste”. Ya no hay intensidad ni violencia sino repetición rutinaria de gestos vacíos. La guerra se ha vuelto burocrática.
El tono emocional es de resignación y hastío. El yo lírico ya no espera cambio ni resolución, solo constata el deterioro inevitable. El poema XXXV contiene versos que articulan esta aceptación del desgaste: “Ya no discutimos, que es peor. / Simplemente dejamos que el silencio / vaya carcomiendo lo que queda”. La ausencia de conflicto explícito no indica paz sino muerte emocional.
Fase V: Armisticio sobre escombros / Ruptura (poemas XLI-XLVIII)
Los poemas finales de la serie numerada (XLI-XLVIII) articulan la ruptura como armisticio firmado sobre escombros. La guerra termina no con victoria de ningún bando sino con agotamiento mutuo. El campo semántico incluye términos de finalidad, ruina, restos: “acabó”, “terminó”, “escombros”, “ruinas”, “restos”, “cenizas”. Pero también aparece tímidamente vocabulario de esperanza contenida: “flores blancas”, “luz”, “mañana”.
El tono emocional es ambivalente: alivio por el final del sufrimiento, pero también tristeza por lo perdido. El poema XLVIII, último de la serie numerada, cierra el ciclo bélico con imagen esperanzadora pero contenida: “Y cuando todo acabó, / cuando las armas callaron / y el silencio fue absoluto, / brotaron flores blancas / entre los restos del campo de batalla”. Las flores blancas sugieren posibilidad de vida después de la destrucción, pero no borran la destrucción misma. No es final feliz sino aceptación del final.
3.3. Recursos de cohesión: recurrencias léxicas y metafóricas
La cohesión de los cuarenta y ocho poemas numerados no se sostiene solo en la progresión temática sino en una red densa de recurrencias léxicas y metafóricas que atraviesa todo el poemario. El análisis de campos semánticos revela que ciertas palabras clave aparecen recursivamente en múltiples poemas, generando ecos internos que refuerzan la unidad arquitectónica:
Campo semántico bélico: “guerra”, “batalla”, “armas”, “combate”, “enemigo”, “asedio”, “tregua”, “rendición”, “armisticio”, “victoria”, “derrota”, “escombros” aparecen en 42 de los 48 poemas numerados (87.5%), lo que confirma que la metáfora bélica no es ornamental sino estructural.
Campo semántico mitológico: “Marte”, “Venus”, “dioses”, “Olimpo”, “mortal”, “inmortal”, “destino” aparecen en 18 poemas (37.5%), estableciendo el marco mitológico que eleva la experiencia individual a dimensión arquetípica.
Campo semántico digital: “WhatsApp”, “mensaje”, “notificación”, “perfil”, “foto”, “Instagram”, “historia”, “doble check”, “online”, “offline” aparecen en 28 poemas (58.3%), confirmando que la experiencia digital no es contexto accesorio sino médium constitutivo de la relación.
Campo semántico corporal: “cuerpo”, “piel”, “manos”, “boca”, “ojos”, “sangre”, “herida”, “latido”, “respiración” aparecen en 35 poemas (72.9%), contrapesando la experiencia digital con anclaje en lo corporal.
Estas recurrencias léxicas generan una red de conexiones internas que permite al lector experimentar el poemario como unidad orgánica: aunque cada poema numerado puede leerse de manera autónoma, la lectura secuencial revela patrones de repetición y variación que solo son perceptibles en el conjunto.
- POEMAS TITULADOS FINALES: METACOMENTARIO Y RUPTURA DEL ENCANTO
4.1. La frontera entre numeración y titulación
Después del poema XLVIII, el poemario cambia abruptamente de régimen: los cinco poemas finales abandonan la numeración romana y adoptan títulos específicos: “Camarada del verso”, “Reclamación”, “Bótox”, “Sobre el amor y otras adicciones”, “Ataraxia”. Este cambio no es solo formal sino que marca una frontera crucial en la arquitectura del poemario: se pasa de la articulación de la experiencia amorosa a la reflexión metacrítica sobre la propia articulación.
La frontera entre poema XLVIII (último numerado) y “Camarada del verso” (primero titulado) representa el paso de la experiencia a la conciencia de la experiencia, de la inmediatez emocional al distanciamiento reflexivo. Los poemas numerados generaban la ilusión de ser registro directo de emociones vividas; los poemas titulados rompen esa ilusión revelando que todo el poemario es construcción literaria, no confesión espontánea.
El cambio de la cifra romana impersonal al título personal marca también un cambio de voz: en los poemas numerados, el yo lírico habla en primera persona pero se presenta como voz universal (podría ser cualquier persona enamorada); en los poemas titulados, el yo lírico se revela como autora específica Almu Gambi que reflexiona sobre su propia escritura. La despersonalización de la numeración cede paso a la personalización de la titulación.
4.2. Análisis individual de los poemas titulados
“Camarada del verso” (poema XLIX)
El primer poema titulado abandona la numeración romana y adopta prosa poética en lugar de verso medido. Este doble cambio formal (de numeración a título, de verso a prosa) señala ruptura radical con la sección anterior. El poema se dirige a un “tú” que es simultáneamente el lector, el amante perdido y la propia autora desdoblada: “Camarada del verso, compañero de rima, aliado de la metáfora: ¿dónde estabas cuando la realidad golpeaba sin piedad?”.
La interpelación al “camarada del verso” revela la función que la escritura poética ha cumplido a lo largo del poemario: compañía en la soledad, consuelo en el desamor, refugio frente a la realidad insoportable. Pero el tono no es celebratorio sino interrogativo y casi acusatorio: el verso ha sido camarada fiel, pero su fidelidad puede haber sido cómplice de la evasión. Escribir puede ser forma de no vivir.
El poema continúa con autocrítica implacable: “Otra vez te encierras en las ficciones de tu infancia y te escondes tras el muro de la metáfora. Otra vez escribes en lugar de vivir, pones en versos lo que deberías estar experimentando con el cuerpo”. La metáfora del “muro de la metáfora” es brillante: la metáfora, recurso expresivo fundamental de la poesía, se convierte en muro que separa al poeta de la experiencia directa. Los “endecasílabos perfectos” mencionados en el poema son simultáneamente logro técnico y síntoma de evasión.
“Reclamación” (poema L)
El segundo poema titulado mantiene la prosa poética y radicaliza el tono de interpelación directa. El título “Reclamación” sugiere demanda legal, protesta administrativa, petición de restitución de algo debido. ¿Qué reclama el yo lírico y a quién?
El poema comienza: “Vengo a reclamar el tiempo que perdí escribiendo sobre ti en lugar de olvidarte. Vengo a reclamar las horas malgastadas ordenando en estrofas lo que era puro caos. Vengo a reclamar la vida que no viví porque estaba demasiado ocupada convirtiéndola en literatura”.
La estructura anafórica (“Vengo a reclamar…”) genera ritmo acumulativo de lista de agravios. Cada verso identifica una forma de pérdida generada por la escritura: tiempo perdido, horas malgastadas, vida no vivida. La escritura poética se revela como actividad paradójica: intenta capturar la experiencia pero en el proceso sustituye la experiencia misma. El verso “ordenando en estrofas lo que era puro caos” retoma la idea del poema anterior: el orden formal del soneto o del romance puede ser violencia contra el caos genuino de la experiencia.
El destinatario de la reclamación es ambiguo: ¿se reclama al amante perdido, al verso mismo, a la propia autora? La ambigüedad es expresiva: la responsabilidad de la pérdida no recae en un culpable único sino que se distribuye entre todos los agentes involucrados.
“Bótox” (poema LI)
El tercer poema titulado introduce una metáfora inesperada: el bótox como símil de la escritura poética que “congela” la experiencia para preservarla pero en el proceso la mata. El título monosilábico, palabra de origen científico-comercial (marca registrada de toxina botulínica con fines estéticos), contrasta violentamente con los títulos anteriores de resonancia literaria.
El poema desarrolla la metáfora: “Escribir es como inyectarse bótox en el alma: congelas el dolor para que no se note, para que la superficie se vea lisa y tersa, pero debajo la muerte avanza. Cada verso es una dosis más de toxina que paraliza, que impide el movimiento natural del duelo”.
La comparación entre escritura y bótox es brutal: ambas son técnicas de conservación mediante paralización. El bótox preserva la juventud del rostro paralizando los músculos faciales, impidiendo las arrugas pero también impidiendo la expresión natural de emociones. La escritura preserva el recuerdo del dolor paralizándolo en palabras fijas, impidiendo su desgaste natural pero también impidiendo el duelo que permitiría superarlo.
La conciencia de que “debajo la muerte avanza” introduce dimensión trágica: la preservación mediante escritura no es salvación sino aplazamiento de una muerte inevitable. Cada verso añade “una dosis más de toxina” que prolonga la agonía en lugar de curarla.
“Sobre el amor y otras adicciones” (poema LII)
El cuarto poema titulado establece paralelismo explícito entre amor y adicción, dos formas de dependencia que generan sufrimiento pero de las que resulta imposible desengancharse. El título tiene resonancia ensayística (podría ser título de un libro de psicología o sociología) que contrasta con el contenido lírico del poema.
El poema articula la experiencia amorosa como síndrome de abstinencia: “Llevas tres días sin escribir sobre él y el cuerpo te pide su dosis de metáfora. Las manos tiemblan buscando el teclado, la mente genera versos involuntarios que se acumulan sin salida. Escribir sobre él era tu droga más eficaz, la que mantenía la ilusión de que aún importaba, de que aún existía alguna forma de contacto”.
La metáfora de la adicción no es nueva en poesía amorosa (el amor como droga es tópico desde la poesía trovadoresca), pero aquí se aplica específicamente a la escritura sobre el amor, no al amor mismo. La adicción no es al amante sino a escribir sobre el amante. El objeto del deseo se ha desplazado: lo que genera dependencia no es la persona real sino su representación poética.
El poema concluye con constatación desoladora: “Y ahora que intentas desintoxicarte, que intentas pasar un día entero sin nombrarlo en un verso, descubres que no sabes quién eres sin esa adicción. Tu identidad de poeta se sostenía en el desamor. ¿Qué escribirás cuando ya no duela?”.
Esta pregunta final es devastadora porque revela la paradoja del poeta confesional: su identidad literaria depende del sufrimiento. La curación emocional implicaría la muerte del poeta. La salud psicológica es incompatible con la productividad poética. La alternativa es terrible: o seguir sufriendo para seguir escribiendo, o sanar y callar.
“Ataraxia” (poema LIII)
El último poema del poemario se titula con un cultismo filosófico griego: ataraxia, término estoico que designa el estado de tranquilidad del alma libre de perturbaciones emocionales. Después de cuarenta y ocho poemas numerados que articulan la tormenta emocional del amor líquido, y cuatro poemas titulados que articulan la tormenta metacrítica de la escritura sobre el amor, el poemario concluye con aspiración a la calma.
El poema es el más breve del libro, apenas tres párrafos en prosa poética: “Al final, cuando ya no quede nada que decir, cuando las palabras se hayan agotado y el silencio sea la única respuesta posible, quizá llegue la ataraxia. No el olvido, que sería demasiado fácil. No la indiferencia, que sería mentira. Solo la aceptación serena de que fue lo que fue, de que dolió lo que dolió, de que escribí lo que escribí. Y que todo eso, ahora, pertenece al pasado”.
La ataraxia que el poema final propone no es olvido ni indiferencia sino aceptación. No se borra la experiencia dolorosa ni se niega el sufrimiento, solo se acepta que pertenece al pasado. El cambio de tiempo verbal es significativo: “fue lo que fue”, “dolió lo que dolió”, “escribí lo que escribí” utilizan pretérito perfecto simple (aspecto perfectivo) que presenta la acción como concluida y cerrada, frente a los presentes y pretéritos imperfectos (aspecto imperfectivo) que predominan en los poemas anteriores y presentan la acción como abierta y en curso.
La última frase del poemario cierra el ciclo sin resolverlo completamente: “Y que todo eso, ahora, pertenece al pasado”. El adverbio “ahora” establece el momento presente como frontera: hasta ahora (hasta el final del libro) todo pertenecía al presente doloroso; desde ahora (después del libro) todo pertenece al pasado. El poemario mismo funciona como ritual de cierre que permite pasar página. Escribir el libro ha sido la forma de terminar con la experiencia que el libro narra.
4.3. Función metacrítica: la poesía que se interroga a sí misma
Los cinco poemas titulados cumplen función metacrítica que transforma retroactivamente el sentido de los cuarenta y ocho poemas numerados. Antes de leer los poemas titulados, el lector podía experimentar los poemas numerados como registro directo de emociones vividas, como “diario emocional en verso”. Después de leer los poemas titulados, el lector sabe que todo el poemario es construcción literaria consciente de sus propios mecanismos.
El metacomentario no invalida la experiencia emocional articulada en los poemas numerados, pero añade una capa de complejidad: el poeta es simultáneamente sujeto que sufre y sujeto que observa su propio sufrimiento para convertirlo en literatura. Esta duplicación de la conciencia (conciencia emocional + conciencia literaria) es característica de la poesía moderna desde Baudelaire, pero en Gambi adquiere forma específica mediante la arquitectura dual numeración/titulación.
La estrategia es brechtiana: así como Bertolt Brecht en teatro interrumpía la acción dramática con “efectos de distanciamiento” que impedían al espectador sumergirse completamente en la ilusión, Gambi interrumpe la inmersión emocional del lector con poemas metacríticos que exhiben el artificio de la construcción poética. El resultado no es destrucción del efecto emocional sino complejización: el lector siente las emociones articuladas en los poemas numerados pero simultáneamente reflexiona sobre el proceso de articulación.
- COMPARACIÓN CON OTROS POEMARIOS ESTRUCTURADOS
5.1. Habitaciones separadas de Luis García Montero
Habitaciones separadas (1994) de Luis García Montero constituye referente ineludible para pensar la arquitectura del poemario amoroso en la poesía española contemporánea. García Montero estructura el libro en tres secciones tituladas que representan tres espacios y tres tiempos de una relación: “Los arenales” (felicidad inicial en espacios compartidos), “Habitaciones separadas” (separación espacial y emocional), “La casa deshabitada” (soledad posterior a la ruptura).
La arquitectura tripartita de García Montero es más explícita que la de Gambi: las secciones llevan títulos que anticipan contenido y están separadas tipográficamente mediante páginas en blanco. Los poemas dentro de cada sección llevan títulos individuales. No hay numeración romana. La progresión es cronológica y lineal: de la felicidad a la separación a la soledad, sin retornos ni circularidades.
Comparando ambas arquitecturas, la de Gambi resulta más compleja y ambigua: la numeración romana despersonaliza y universaliza de manera que García Montero no busca; la ausencia de divisiones tipográficas entre secciones (los poemas numerados se suceden sin interrupciones) genera fluidez que difumina las fronteras entre fases; la aparición final de poemas titulados introduce ruptura que no existe en García Montero.
Sin embargo, ambos poemarios comparten la concepción del libro como arquitectura consciente donde cada poema ocupa lugar necesario en progresión emocional que va del amor a la pérdida. Ambos son poemarios de construcción, no de acumulación.
5.2. Ya nadie baila de Elvira Sastre
Ya nadie baila (2013) de Elvira Sastre estructura el poemario mediante títulos de canciones que funcionan como epígrafes de secciones temáticas. La arquitectura es musical: cada sección se titula con una canción reconocible (“Cuando pase el temblor” de Soda Stereo, “Hoy” de Gloria Trevi, “Cosas que pasan” de Amaral) y agrupa poemas que dialogan con el contenido o el tono de la canción.
La arquitectura de Sastre es menos narrativa que la de García Montero o Gambi: no hay progresión cronológica ni emocional clara sino yuxtaposición de momentos y estados emocionales diversos. Es arquitectura de collage o mosaico: cada pieza funciona de manera relativamente autónoma, y el sentido global emerge de la acumulación más que de la progresión.
Comparando con Gambi, la diferencia fundamental es el grado de narratividad: Marte retrógrado, Venus ausente cuenta una historia (inicio, desarrollo, final de una relación amorosa) mientras que Ya nadie baila presenta instantáneas emocionales sin hilo narrativo explícito. Gambi está más cerca de García Montero que de Sastre en este aspecto.
Sin embargo, ambas comparten la conciencia generacional millennial: tanto Sastre como Gambi articulan experiencia amorosa mediada digitalmente, precariedad afectiva, amor líquido. La diferencia está en la forma arquitectónica elegida para articular esa experiencia compartida.
- CONCLUSIONES
El análisis arquitectónico de Marte retrógrado, Venus ausente permite concluir que:
- La alternancia entre numeración romana (poemas I-XLVIII) y titulación específica (cinco poemas finales) no es arbitraria sino que marca una frontera crucial entre articulación de experiencia amorosa y reflexión metacrítica sobre esa articulación. La numeración despersonaliza y universaliza; la titulación personaliza y particulariza.
- Los cuarenta y ocho poemas numerados siguen una progresión temática y emocional que articula las fases de una relación amorosa como ciclo bélico completo: declaración de guerra (enamoramiento), combate cuerpo a cuerpo (deseo), balas que no se cruzan (incomunicación), asedio y desgaste (deterioro), armisticio sobre escombros (ruptura). La metáfora bélica no es ornamental sino arquitectónica.
- Los cinco poemas titulados finales cumplen función metacrítica que transforma retroactivamente el sentido de los poemas numerados, revelando que el poemario es construcción literaria consciente, no “diario emocional espontáneo”. Estrategia brechtiana de distanciamiento.
- La arquitectura del poemario contradice la apariencia de confesión espontánea que podría sugerir una lectura superficial, demostrando sofisticación literaria que sitúa la obra en la tradición del poemario como construcción consciente (García Montero, Gil de Biedma, Cernuda).
- La cohesión arquitectónica se sostiene mediante red densa de recurrencias léxicas y metafóricas (campos semánticos bélico, mitológico, digital, corporal) que atraviesan los cuarenta y ocho poemas numerados generando unidad orgánica.
- La progresión no es estrictamente lineal sino que combina linealidad (cronología de la relación), circularidad (retorno final sobre el inicio), y fragmentación (dentro de cada fase hay aparente dispersión que genera sentido por acumulación).
- Comparada con otros poemarios estructurados de la poesía española contemporánea (García Montero, Sastre), la arquitectura de Marte retrógrado, Venus ausente presenta mayor complejidad formal y ambigüedad estructural, evitando divisiones tipográficas explícitas en favor de progresión fluida.
El poemario de Almu Gambi demuestra que la poesía millennial española, al menos en sus manifestaciones más conscientes literariamente, no abandona la tradición del poemario como arquitectura sino que la renueva con estrategias formales sofisticadas. La numeración romana que connota clasicismo convive con vocabulario digital contemporáneo (WhatsApp, Instagram); la estructura narrativa que articula amor como guerra convive con metacomentario que interroga esa misma estructura. El resultado es un poemario arquitectónicamente complejo que resiste tanto la lectura ingenua como confesión espontánea como la reducción a ejercicio formal vacío. Es, en el mejor sentido, construcción literaria consciente que articula experiencia generacional genuina.
BIBLIOGRAFÍA
Corpus primario:
Gambi, Almu. Marte retrógrado, Venus ausente. Madrid: Editorial Poesía eres tú, 2025.
Corpus comparativo:
García Montero, Luis. Habitaciones separadas. Madrid: Visor, 1994.
Sastre, Elvira. Ya nadie baila. Madrid: Valparaíso, 2013.
Clark, Ben. La policía celeste. Madrid: Visor, 2018.
Teoría sobre arquitectura del poemario:
García Montero, Luis. “Prólogo” a Habitaciones separadas. Madrid: Visor, 1994, pp. 9-15.
Iravedra, Araceli. “El poemario como construcción: arquitectura y sentido”. En Poetas en el debate. Teoría y crítica de la poesía en España. Barcelona: Anthropos, 2012, pp. 156-189.
Scarano, Laura. “La voz como construcción: el poemario contemporáneo”. Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, núm. 15 (2011), pp. 423-441.
Teoría sobre metacrítica poética:
Bousoño, Carlos. Teoría de la expresión poética. Madrid: Gredos, 1952.
Pozuelo Yvancos, José María. “Lírica y ficción”. Teoría del lenguaje literario. Madrid: Cátedra, 1988, pp. 183-208.
Estudios sobre poesía española contemporánea:
Iravedra, Araceli (ed.). Hacia la democracia. La nueva poesía (1968-2000). Madrid: Visor, 2016.
Bagué Quílez, Luis y Alberto Santamaría (eds.). Malos tiempos para la épica. Última poesía española (2001-2012). Madrid: Visor, 2013.
