{"id":49,"date":"2026-10-03T17:30:09","date_gmt":"2026-10-03T15:30:09","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/alejandro-lama-prada\/?p=49"},"modified":"2026-10-03T17:32:46","modified_gmt":"2026-10-03T15:32:46","slug":"manrique-la-respuesta-alejandro-lama-prada","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/alejandro-lama-prada\/2026\/10\/03\/manrique-la-respuesta-alejandro-lama-prada\/","title":{"rendered":"De Manrique a hoy: la eleg\u00eda por el padre en la poes\u00eda espa\u00f1ola y La respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida), de Alejandro Lama Prada"},"content":{"rendered":"

Monograf\u00eda acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

Javier P\u00e9rez-Ayala<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0009-4306-0285<\/a><\/p>\n

Estudio sobre La respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida)<\/em>, de Alejandro Lama Prada (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-51-4).<\/p>\n

1. Introducci\u00f3n: objeto, hip\u00f3tesis y m\u00e9todo<\/h2>\n

Pocas tradiciones de la l\u00edrica en lengua espa\u00f1ola tienen un origen tan n\u00edtido como la eleg\u00eda por el padre. Cuando un poeta castellano escribe hoy sobre la muerte de su padre, escribe, lo sepa o no, despu\u00e9s de las Coplas<\/em> que Jorge Manrique compuso a la muerte del maestre don Rodrigo, y esa posterioridad condiciona tanto lo que se dice como lo que se calla. El poema de Manrique fij\u00f3 un repertorio de gestos (la meditaci\u00f3n general sobre la fugacidad, el cat\u00e1logo de los poderosos que desaparecen, el retrato del difunto, la llegada de la muerte, la aceptaci\u00f3n y la memoria) que la poes\u00eda posterior ha repetido, invertido o abandonado, pero rara vez ignorado. La presente monograf\u00eda examina esa tradici\u00f3n desde un punto de llegada concreto: La respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida)<\/em>, primer poemario de Alejandro Lama Prada, publicado por Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa en Madrid en 2026, un volumen de sesenta p\u00e1ginas que re\u00fane veintisiete poemas distribuidos en tres secciones, “Aproximaci\u00f3n”, “En tr\u00e1nsito” y “Seguimos”.<\/p>\n

El libro es, en su n\u00facleo, una eleg\u00eda filial. Varios poemas lo declaran sin ambig\u00fcedad: en “Mar de nubes” la \u00faltima palabra del moribundo es un saludo al hijo, \u00abHola hijo.\u00bb, y el poema promete construir \u00abtu orgullo de padre\u00bb en las nubes; en “Tu mano”, “La risa que no escuch\u00e9”, “Duelo de amor” y “El lienzo” se reconoce la habitaci\u00f3n de un hospital, los cables, las m\u00e1quinas, el rosario y el diagn\u00f3stico. El propio autor ha presentado el libro como un recorrido por la muerte de su padre. Pero La respuesta<\/em> no es \u00fanicamente un libro de hospital: su primera secci\u00f3n se abre con un sendero de flores y pinares, su tercera secci\u00f3n se cierra en un cuarto de costura, y entre ambos extremos el padre muerto se convierte en nube, en avioneta, en olor de ceniza marina y en presencia que “sigue”. Esa amplitud tem\u00e1tica, que mezcla la escena cl\u00ednica con la meditaci\u00f3n y la consolaci\u00f3n, es la que permite leer el libro en di\u00e1logo con Manrique y no solo con la poes\u00eda confesional reciente.<\/p>\n

La hip\u00f3tesis que sostiene este trabajo es doble. En primer lugar, se defiende que La respuesta<\/em> reproduce, de manera probablemente no deliberada pero reconocible, la arquitectura tripartita que la cr\u00edtica ha descrito en las Coplas<\/em>, aunque invierte su direcci\u00f3n: Manrique va de lo general a lo particular, de la meditaci\u00f3n sobre la muerte de todos a la muerte de un hombre concreto; Lama Prada va de lo sensible y lo particular (el sendero, el tacto, la roca, la monta\u00f1a) a una afirmaci\u00f3n general sobre el amor que no muere. En segundo lugar, se sostiene que el poemario ocupa una posici\u00f3n singular en la eleg\u00eda filial espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, porque restituye la consolaci\u00f3n que buena parte de la poes\u00eda moderna hab\u00eda puesto en duda, pero lo hace sin el respaldo doctrinal que la sosten\u00eda en el siglo XV. Donde Manrique afirma “segund nuestra fe”, Lama Prada escribe \u00abNo es fe, cuando se siente certeza es\u00bb. Entre esas dos frases se juega la distancia hist\u00f3rica que este trabajo intenta medir.<\/p>\n

El m\u00e9todo es comparatista y diacr\u00f3nico. No se pretende establecer una genealog\u00eda de influencias, que exigir\u00eda pruebas documentales sobre las lecturas del autor que no est\u00e1n disponibles, sino un examen de constantes y variaciones en el sentido que Pedro Salinas dio a la relaci\u00f3n entre tradici\u00f3n y originalidad en su libro sobre Manrique: la tradici\u00f3n como repertorio de posibilidades que el poeta recibe y transforma. Por eso las comparaciones se organizan por motivos y no por autores. Se estudia primero el modelo manrique\u00f1o y su lectura cr\u00edtica (Salinas, Gilman, la edici\u00f3n de Vicen\u00e7 Beltran), despu\u00e9s se confronta La respuesta<\/em> con ese modelo en una serie de ep\u00edgrafes tem\u00e1ticos (la estructura, la personificaci\u00f3n de la muerte, el retrato, la escena del lecho, la consolaci\u00f3n, la imaginer\u00eda del agua y el aire, la paradoja y la forma m\u00e9trica), y por \u00faltimo se sit\u00faa el libro en el mapa de la eleg\u00eda filial de los siglos XX y XXI a trav\u00e9s de casos representativos: el retrato del padre que Luis Rosales a\u00f1adi\u00f3 a La casa encendida<\/em>, el poema “En mitad de la noche” de Eloy S\u00e1nchez Rosillo, la poes\u00eda de los hijos de combatientes de la guerra civil estudiada por Jos\u00e9 Jurado Morales y tres poemarios recientes dedicados a la muerte del padre, los de Carlos Alcorta, Coriolano Gonz\u00e1lez Monta\u00f1ez y Andrea Mazas. Un breve contrapunto hispanoamericano, el de Rafael Rubio, sirve para iluminar por contraste la po\u00e9tica de la sinceridad que defiende Lama Prada.<\/p>\n

Conviene precisar el alcance de las citas. Los versos de La respuesta<\/em> se citan entre comillas angulares y con indicaci\u00f3n de p\u00e1gina, siempre en su forma literal; cuando un pasaje abarca varios versos, se reproduce en bloque. Los versos de Manrique se citan por la edici\u00f3n de Vicen\u00e7 Beltran para la Biblioteca Cl\u00e1sica de la Real Academia Espa\u00f1ola, con su ortograf\u00eda. Los versos de otros poetas se citan solo cuando han podido cotejarse en una fuente cr\u00edtica verificable, y en ese caso se indica la fuente de la que se toman. Sobre la biograf\u00eda del autor solo se consignan datos contrastados: Alejandro Lama Prada naci\u00f3 en Sevilla en 1978, es licenciado en Derecho, trabaja desde 2021 en la administraci\u00f3n de la Universidad de Sevilla tras m\u00e1s de veinte a\u00f1os en el comercio deportivo, y hab\u00eda publicado antes Cicatrices mojadas<\/em> (2021), Erteado y acovidado: nivelao<\/em> (2022) y Theia y sus g\u00e9neros<\/em> (2023); La respuesta<\/em> es su primer poemario. De la identidad de las figuras que el libro nombra en su dedicatoria, \u00abnuestro \u00e1ngel\u00bb y la \u00abmariposa\u00bb, no hay datos verificados disponibles, y este estudio no propone ninguna.<\/p>\n

2. La eleg\u00eda funeral y la eleg\u00eda filial: deslinde de un g\u00e9nero<\/h2>\n

La palabra eleg\u00eda ha designado en la historia literaria cosas muy distintas, y cualquier comparaci\u00f3n que atraviese seis siglos debe empezar por delimitar de qu\u00e9 se habla. Eduardo Camacho Guizado, en La eleg\u00eda funeral en la poes\u00eda espa\u00f1ola<\/em> (1969), restringi\u00f3 su objeto a la eleg\u00eda motivada por una muerte concreta y distingui\u00f3 en ella tres componentes que la ret\u00f3rica cl\u00e1sica ya conoc\u00eda: la lamentaci\u00f3n por la p\u00e9rdida, el elogio o paneg\u00edrico del muerto y la consolaci\u00f3n de los que sobreviven. Esta tr\u00edada, que procede de la teor\u00eda antigua del epicedio, ofrece un instrumento de an\u00e1lisis de gran rendimiento, porque permite observar c\u00f3mo cada \u00e9poca redistribuye el peso de los tres elementos. En la eleg\u00eda cortesana del siglo XV el paneg\u00edrico ocupa un lugar central; en la eleg\u00eda moderna la lamentaci\u00f3n tiende a desbordar a los otros dos, y la consolaci\u00f3n se vuelve problem\u00e1tica.<\/p>\n

El volumen colectivo La eleg\u00eda<\/em>, coordinado por Bego\u00f1a L\u00f3pez Bueno (Universidad de Sevilla, 1996), mostr\u00f3 hasta qu\u00e9 punto el g\u00e9nero fue en el Siglo de Oro un espacio de indefinici\u00f3n y de mezcla, en contacto con la ep\u00edstola y la \u00e9gloga, abierto a la queja amorosa tanto como al llanto f\u00fanebre. La eleg\u00eda renacentista, de molde cl\u00e1sico y escrita a menudo en tercetos, convivi\u00f3 con formas castellanas de lamento que no llevaban ese nombre. Esta indefinici\u00f3n es importante para el presente estudio, porque explica que la tradici\u00f3n de la eleg\u00eda por el padre no se haya transmitido como un subg\u00e9nero con reglas fijas, sino como una serie de textos que dialogan entre s\u00ed por encima de las po\u00e9ticas de su tiempo.<\/p>\n

Paz D\u00edez-Taboada, en un art\u00edculo publicado en Signa<\/em> en 1997 sobre la despedida como subg\u00e9nero moderno de la eleg\u00eda, describi\u00f3 el movimiento b\u00e1sico de todo poema eleg\u00edaco como un vaiv\u00e9n entre el ayer perdido y su recuperaci\u00f3n en un ma\u00f1ana imaginado, y se\u00f1al\u00f3 que la eleg\u00eda intenta, por medio de la memoria y de la palabra, transmutar al hombre muerto en palabra viva. La autora advierte tambi\u00e9n que, en contextos culturales religiosos, la mayor\u00eda de las eleg\u00edas dan a la muerte una salida trascendente, mientras que otros poetas no se conforman con la pervivencia poem\u00e1tica ni con la esperanza sobrenatural. Esta descripci\u00f3n sirve de marco para la lectura comparada que sigue, porque La respuesta<\/em> se sit\u00faa exactamente en el punto de tensi\u00f3n que D\u00edez-Taboada se\u00f1ala: su consolaci\u00f3n es trascendente en su forma, pero no descansa en una doctrina.<\/p>\n

Dentro de la eleg\u00eda funeral, la eleg\u00eda filial, la que un hijo o una hija escribe a la muerte de su padre o de su madre, presenta rasgos propios que la distinguen de la eleg\u00eda por el amigo, por el h\u00e9roe o por el hijo. El m\u00e1s evidente es la inversi\u00f3n del orden generacional: el que habla es el heredero, y la muerte del padre no solo le quita un ser querido, sino que le coloca en el lugar siguiente de la fila. Pedro Aldunate Flores, en su estudio sobre las eleg\u00edas a la muerte del padre de Eloy S\u00e1nchez Rosillo y Rafael Rubio (2018), subraya que en estos textos la muerte del otro conduce inevitablemente al asunto de la muerte propia. Un segundo rasgo es la cuesti\u00f3n del retrato: el hijo conoce al padre en la intimidad, y la tradici\u00f3n le ofrece un modelo de elogio p\u00fablico que no siempre se ajusta a esa intimidad. Un tercer rasgo es el de la herencia, que en Manrique es una herencia de linaje y de fama, y en la poes\u00eda contempor\u00e1nea tiende a ser una herencia de gestos, de olores y de voces.<\/p>\n

Jahan Ramazani, en Poetry of Mourning<\/em> (1994), propuso que la eleg\u00eda moderna en lengua inglesa se caracteriza por su resistencia a la consolaci\u00f3n: el poeta moderno duela de manera melanc\u00f3lica, se niega a sustituir al muerto por un consuelo y convierte esa negativa en \u00e9tica. Peter M. Sacks, en The English Elegy<\/em> (edici\u00f3n de bolsillo, 1987), hab\u00eda descrito antes la eleg\u00eda tradicional como la ejecuci\u00f3n de un trabajo de duelo, en la que convenciones como el marco pastoral, la repetici\u00f3n y el estribillo o los estallidos de c\u00f3lera dejan de ser rasgos de un dise\u00f1o est\u00e9tico convencional para convertirse en actos del duelo. Ambos modelos proceden de otra tradici\u00f3n ling\u00fc\u00edstica y deben aplicarse con prudencia a la poes\u00eda espa\u00f1ola, pero ofrecen dos polos \u00fatiles: la eleg\u00eda que lleva el duelo a t\u00e9rmino mediante sus convenciones y encuentra figuras en las que depositar la p\u00e9rdida, y la eleg\u00eda melanc\u00f3lica, que reh\u00fasa ese t\u00e9rmino. La tesis de este trabajo es que La respuesta<\/em> pertenece al primer tipo por su estructura y al segundo por su punto de partida, y que esa combinaci\u00f3n explica su parentesco con Manrique.<\/p>\n

3. Las Coplas de Jorge Manrique como matriz: texto, edici\u00f3n y estructura<\/h2>\n

Las Coplas que hizo don Jorge Manrique a la muerte del maestre de Santiago don Rodrigo Manrique su padre<\/em> se escribieron en el breve intervalo que separa la muerte de don Rodrigo, en su villa de Oca\u00f1a, de la del propio Jorge Manrique en 1479, algo m\u00e1s de dos a\u00f1os despu\u00e9s. Para este estudio se cita el texto de la edici\u00f3n de Vicen\u00e7 Beltran publicada en 2013 en la Biblioteca Cl\u00e1sica de la Real Academia Espa\u00f1ola, que culmina un trabajo de fijaci\u00f3n textual iniciado por el editor a comienzos de los a\u00f1os noventa sobre el conjunto de manuscritos e impresos conservados, que en el caso de las Coplas<\/em> supera el medio centenar. La edici\u00f3n conserva graf\u00edas como “abive”, “plazer”, “bivir” o “dex\u00f3”, que se respetan en las citas.<\/p>\n

El poema consta de cuarenta coplas de doce versos, cada una formada por dos sextillas de pie quebrado en las que se combinan octos\u00edlabos y tetras\u00edlabos. Su organizaci\u00f3n interna ha sido objeto de una atenci\u00f3n cr\u00edtica continuada. Pedro Salinas, en Jorge Manrique o tradici\u00f3n y originalidad<\/em> (1947), mostr\u00f3 que casi todos los materiales del poema proceden de la tradici\u00f3n medieval (el desprecio del mundo, la fugacidad, la pregunta por los desaparecidos, la muerte igualadora) y que la originalidad de Manrique reside en la operaci\u00f3n que los ordena y los hace necesarios. Stephen Gilman, en un art\u00edculo de 1959 publicado en la Nueva Revista de Filolog\u00eda Hisp\u00e1nica<\/em>, “Tres retratos de la muerte en las Coplas de Jorge Manrique”, precis\u00f3 esa organizaci\u00f3n al leer el poema como una poetizaci\u00f3n de la doctrina de las tres vidas: la vida eterna, la vida terrenal y la vida de la fama.<\/p>\n

Seg\u00fan la lectura de Gilman, las Coplas<\/em> se dividen en tres partes, cada una dedicada fundamentalmente a una de esas vidas. La primera es un llamado al hombre para que recuerde su condici\u00f3n mortal y su destino divino. La segunda despliega el retrato de la vida terrenal, con sus grandes figuras de la corte castellana arrastradas por la muerte. La tercera encarna la vida de la fama en don Rodrigo Manrique y culmina en su muerte ejemplar. Gilman a\u00f1ade una observaci\u00f3n que resulta decisiva para la comparaci\u00f3n con Lama Prada: en cada una de las tres partes la vida tiene su encuentro con la muerte, de modo que el poema no es una exposici\u00f3n doctrinal de tres ideas, sino “tres confrontaciones po\u00e9ticas de la vida con la muerte”. Y concluye que, en el dise\u00f1o del poema, la vida asume la direcci\u00f3n, hasta el punto de que las Coplas<\/em> pueden llamarse una danza de la vida.<\/p>\n

La primera copla establece el tono exhortativo que domina la primera parte:<\/p>\n

Recuerde el alma dormida,
\nabive el seso y despierte
\ncontemplando
\nc\u00f3mo se pasa la vida,
\nc\u00f3mo se viene la muerte
\ntan callando;<\/p>\n

La tercera copla formula la imagen que m\u00e1s fortuna ha tenido en la tradici\u00f3n espa\u00f1ola:<\/p>\n

Nuestras vidas son los r\u00edos
\nque van a dar en el mar
\nque es el morir:
\nall\u00ed van los se\u00f1or\u00edos
\nderechos a se acabar
\ny consumir;<\/p>\n

Frente a la ret\u00f3rica de la exhortaci\u00f3n y de la sentencia, la tercera parte del poema introduce un cambio de registro: el poeta renuncia expresamente a alabar los hechos de su padre, porque “el mundo todo sabe \/ cu\u00e1les fueron”, y sin embargo los enumera y los compara con los de una galer\u00eda de emperadores y generales romanos. La muerte llega despu\u00e9s a Oca\u00f1a, personificada, y pronuncia un discurso al caballero; don Rodrigo responde con una oraci\u00f3n a Cristo, y la copla final describe su muerte entre los suyos y el consuelo que deja su memoria.<\/p>\n

Esta estructura tiene dos rasgos que conviene retener. El primero es la direcci\u00f3n del movimiento, que va de lo general a lo particular: el padre no aparece hasta la copla vigesimoquinta, cuando el lector ya ha recorrido la muerte de todos. El segundo es la ausencia casi completa del hijo como sujeto emotivo. El “yo” de Manrique aparece como meditador y como invocador (“A aquel solo me encomiendo, \/ a aquel solo invoco yo”), pero no como hijo que llora. La lamentaci\u00f3n personal est\u00e1 sublimada en la meditaci\u00f3n general, y el paneg\u00edrico se presenta como un hecho p\u00fablico. Estos dos rasgos, la direcci\u00f3n del movimiento y el lugar del hijo, son los que La respuesta<\/em> invierte con m\u00e1s claridad.<\/p>\n

4. Las tres vidas y los tres tiempos: la tripartici\u00f3n de La respuesta ante el modelo manrique\u00f1o<\/h2>\n

La respuesta<\/em> se divide en tres secciones cuyos t\u00edtulos, “Aproximaci\u00f3n”, “En tr\u00e1nsito” y “Seguimos”, describen un recorrido temporal. La primera re\u00fane diez poemas en los que la muerte del padre todav\u00eda no se nombra como hecho: son poemas de paisaje, de percepci\u00f3n y de reflexi\u00f3n sobre la poes\u00eda, en los que la p\u00e9rdida aparece de manera oblicua, como vac\u00edo o como presencia intuida. La segunda secci\u00f3n, de ocho poemas, narra la agon\u00eda y la muerte en el hospital. La tercera, de nueve poemas, afirma la continuidad del v\u00ednculo despu\u00e9s de la muerte. La correspondencia con las tres partes que Gilman describe en las Coplas<\/em> no es literal, pero la afinidad estructural es clara y permite una lectura en contrapunto.<\/p>\n

La primera parte de Manrique es una meditaci\u00f3n sobre la muerte de todos que prepara al lector para la muerte de uno. La primera secci\u00f3n de Lama Prada es una meditaci\u00f3n sobre la vida sensible que prepara al lector para la muerte de uno. El primer poema, “El sendero”, describe una vereda donde confluyen los sentidos \u00aben una sensaci\u00f3n de inigualable bienestar\u00bb (p. 11), y termina con unos versos que contienen el lema del libro:<\/p>\n

Sintiendo
\nmi pregunta,
\na tu espalda
\nla respuesta.<\/p>\n

Donde Manrique ped\u00eda al alma dormida que despertara para contemplar “c\u00f3mo se pasa la vida”, Lama Prada invita a sentir. El imperativo de “Desde el tacto”, que abre con el verbo \u00abSiente\u00bb y pide \u00abDame tu mano\u00bb (p. 13), ocupa en su libro el lugar que en las Coplas<\/em> ocupa el imperativo del recuerdo. La diferencia es significativa: el despertar manrique\u00f1o es intelectual (“abive el seso”), mientras que el de Lama Prada es t\u00e1ctil. El conocimiento que la primera secci\u00f3n prepara no es la certeza de la muerte, sino la certeza de una presencia que la muerte no suprime.<\/p>\n

La segunda parte de las Coplas<\/em> es la de la vida terrenal y su derrota: los reyes, los infantes, los condestables y los maestres que el tiempo ha barrido. En ella la muerte es un poder al que el poeta interpela directamente: “si t\u00fa vienes airada \/ todo lo pasas de claro \/ con tu frecha”. La secci\u00f3n central de La respuesta<\/em> es tambi\u00e9n la de la derrota de la vida terrenal, pero reducida a un solo cuerpo y a una sola habitaci\u00f3n. El cat\u00e1logo de poderosos es sustituido por un cat\u00e1logo de objetos cl\u00ednicos y rituales: \u00abCables de vida\u00bb en “Tu mano” (p. 29), \u00abla cama del hospital\u00bb en “La risa que no escuch\u00e9” (p. 30), \u00abM\u00e1quinas avisan, los m\u00e9dicos corren.\u00bb en “Duelo de amor” (p. 33), \u00abTintes de un tumor\u00bb en “El lienzo” (p. 37). El ubi sunt<\/em> de Manrique preguntaba qu\u00e9 se hizo del rey don Juan; el poema de Lama Prada se pregunta, sin interrogaci\u00f3n, d\u00f3nde est\u00e1 el padre en el instante en que deja de estar: \u00abAh\u00ed ya no estabas\u00bb (p. 33).<\/p>\n

La tercera parte de las Coplas<\/em> es la de la vida de la fama, que se funde al final con la vida eterna en la muerte cristiana de don Rodrigo. Su \u00faltimo verso, “su memoria”, deja en manos de los vivos lo que sobrevive del padre. La tercera secci\u00f3n de La respuesta<\/em> se titula “Seguimos”, en primera persona del plural, y su materia es exactamente esa supervivencia. Pero lo que sobrevive no es la fama, sino el amor, y no sobrevive en la memoria de los dem\u00e1s, sino en el cuerpo del hijo: \u00abSigo de tu mano porque siempre est\u00e1s conmigo.\u00bb (p. 49), escribe en “Maderas”. La tercera vida manrique\u00f1a, que era p\u00fablica, se convierte en una vida \u00edntima, y la memoria, que en Manrique es un legado, en Lama Prada es una forma de presencia.<\/p>\n

La inversi\u00f3n de la direcci\u00f3n del movimiento es la diferencia principal entre ambos esquemas. Manrique desciende de lo universal a lo particular; Lama Prada asciende de lo particular a lo universal. El primer poema de La respuesta<\/em> es un paseo concreto por un sendero con pinares; el \u00faltimo es una sentencia general sobre el amor m\u00e1s all\u00e1 de la muerte, dicha en forma de confidencia: \u00abTe confiar\u00e9 un secreto, despu\u00e9s de morir te voy a seguir amando.\u00bb (p. 55). La vida de la fama, que en Manrique cerraba el poema como un monumento, queda sustituida por un secreto que el hijo conf\u00eda al padre. Gilman observ\u00f3 que las Coplas<\/em> terminan en la frontera del misterio, donde el hijo no puede seguir al padre; La respuesta<\/em> termina precisamente al otro lado de esa frontera, en un espacio donde la conversaci\u00f3n entre el hijo y el padre contin\u00faa. Esta es, a juicio de quien firma, la variaci\u00f3n m\u00e1s importante que el libro introduce en la tradici\u00f3n, y los ep\u00edgrafes que siguen la examinan motivo por motivo.<\/p>\n

5. La muerte que llama a la puerta y la muerte sin figura<\/h2>\n

Uno de los hallazgos m\u00e1s comentados de las Coplas<\/em> es la personificaci\u00f3n de la muerte en su tramo final. Despu\u00e9s de enumerar las haza\u00f1as de don Rodrigo, el poema sit\u00faa al maestre en su casa y hace que la muerte acuda a buscarlo con la cortes\u00eda de un mensajero:<\/p>\n

en la su villa de Oca\u00f1a
\nvino la muerte a llamar
\na su puerta,<\/p>\n

La muerte habla entonces en estilo directo y se dirige al moribundo como a un igual: “Buen cavallero, \/ dexad el mundo enga\u00f1oso \/ y su halago”. Gilman explic\u00f3 que la originalidad de Manrique consiste en haber desplazado a la muerte del centro de la escena que ocupaba en las danzas macabras y en el Dit des trois morts<\/em>, para subordinarla a la vida que celebra. La muerte de las Coplas<\/em> no es un esqueleto que arrastra a los danzantes, sino una interlocutora que reconoce el valor del caballero y le ofrece la vida de la fama y la vida eterna como recompensa. Es una muerte que tiene rostro, voz y argumentos, y que se sit\u00faa dentro de un orden moral.<\/p>\n

En La respuesta<\/em> la muerte carece de figura. Aparece nombrada muchas veces, pero nunca personificada como sujeto que habla o act\u00faa por su cuenta. En “Tu mano” la relaci\u00f3n con ella se describe como un combate cuerpo a cuerpo, sin alegor\u00eda:<\/p>\n

Un pulso a la muerte
\ny de las batallas
\nsaldr\u00eda siempre
\nvictoriosa la vida.<\/p>\n

La imagen del pulso pertenece al vocabulario cotidiano y no al de la tradici\u00f3n macabra, y su sentido es opuesto al de Manrique: no hay aqu\u00ed un di\u00e1logo cort\u00e9s entre el caballero y la muerte, sino una lucha en la que el hijo se sit\u00faa del lado de la vida. El poema termina con la afirmaci\u00f3n de la victoria, en un condicional (\u00absaldr\u00eda\u00bb) que el lector ya sabe desmentido por el t\u00edtulo de la secci\u00f3n.<\/p>\n

En otros poemas la muerte es un lugar o un l\u00edmite: “El umbral de la muerte” (p. 32) la convierte en un umbral, es decir, en un espacio de paso, y la expresi\u00f3n \u00aba la espalda de la muerte\u00bb, que aparece en “Maderas” (p. 49) y en “Ya no eres tiempo” (p. 52), la trata como una superficie que tiene un rev\u00e9s. Lo que est\u00e1 \u00aba la espalda de la muerte\u00bb no es la nada, sino el fuego y el amor. En “Maderas” el coraz\u00f3n del hijo se compone d\u00eda a d\u00eda para que arda \u00aben el fuego eterno de la vida, a la espalda de la muerte.\u00bb (p. 49). Esta topograf\u00eda de la muerte, que tiene un anverso y un reverso, desactiva su car\u00e1cter terminal sin necesidad de convertirla en personaje. En Manrique la muerte llama a la puerta; en Lama Prada la muerte es la puerta, y detr\u00e1s de ella, \u00aba tu espalda\u00bb, est\u00e1 la respuesta que da t\u00edtulo al libro.<\/p>\n

La \u00fanica excepci\u00f3n parcial a esta ausencia de figura se encuentra en “Oscuridad sentida”, el pen\u00faltimo poema de la primera secci\u00f3n. All\u00ed la oscuridad, que puede leerse como anticipaci\u00f3n de la muerte, se acerca al hablante:<\/p>\n

Se acerc\u00f3 sutil
\nhasta ser claramente
\nobservable.
\nLa palp\u00e9 en el origen
\nde mi sentimiento.<\/p>\n

La oscuridad se aproxima, se deja tocar y se marcha, pero no habla. Es una presencia sensible, no un personaje moral. La comparaci\u00f3n con Manrique revela as\u00ed un rasgo de \u00e9poca: la poes\u00eda contempor\u00e1nea ha abandonado la personificaci\u00f3n aleg\u00f3rica de la muerte que el siglo XV hered\u00f3 de la tradici\u00f3n medieval, y la ha sustituido por una percepci\u00f3n. En La respuesta<\/em> la muerte se siente, se toca y se escucha, pero no dialoga. Quien dialoga es el padre, incluso despu\u00e9s de muerto, y ese desplazamiento del interlocutor, de la muerte al padre, resume la transformaci\u00f3n del g\u00e9nero.<\/p>\n

Philippe Ari\u00e8s, en su Historia de la muerte en Occidente<\/em>, describi\u00f3 el tr\u00e1nsito de una muerte familiar y domesticada, propia de la Edad Media, a una concepci\u00f3n moderna en la que la muerte se vuelve algo de lo que se pretende huir. La muerte de don Rodrigo pertenece, en su representaci\u00f3n po\u00e9tica, al primer modelo: se anuncia, se acepta y se cumple entre los suyos. La muerte del padre en La respuesta<\/em> pertenece al segundo por su escenario, el hospital, pero el poema la devuelve al primero por su actitud: el hijo no huye de ella, la mira, la toca y la acompa\u00f1a. Esta combinaci\u00f3n de escenario moderno y actitud antigua es uno de los rasgos que acercan el libro a Manrique por encima de la distancia hist\u00f3rica.<\/p>\n

6. Del paneg\u00edrico al inventario de los sentidos: el retrato del padre<\/h2>\n

La tercera parte de las Coplas<\/em> contiene el paneg\u00edrico de don Rodrigo, que Manrique construye con dos procedimientos: la enumeraci\u00f3n de virtudes, en forma exclamativa, y la comparaci\u00f3n con los grandes nombres de la Antig\u00fcedad. La copla vigesimoquinta presenta al maestre como figura p\u00fablica:<\/p>\n

Aqu\u00e9l de buenos abrigo,
\namado por virtuoso
\nde la gente,
\nel maestre don Rodrigo
\nManrique, tanto famoso
\ny tan valiente,<\/p>\n

La vigesimosexta acumula exclamaciones sobre su conducta con amigos, criados y enemigos (“Amigo de sus amigos, \/ \u00a1qu\u00e9 se\u00f1or para criados \/ y parientes!”), y las dos siguientes lo comparan con Octaviano, Julio C\u00e9sar, el Africano, An\u00edbal, Trajano, Tito, Marco Aurelio o Constantino. El retrato es moral y p\u00fablico; no contiene un solo rasgo f\u00edsico ni un solo recuerdo privado. El hijo que habla no dice nada de la voz, de las manos o del olor de su padre. Lo que le interesa transmitir es su lugar en el orden de la caballer\u00eda y de la historia.<\/p>\n

El retrato del padre en La respuesta<\/em> es, en todos los sentidos, el inverso de este modelo. No hay en el libro una sola menci\u00f3n a los hechos p\u00fablicos del padre, ni a su oficio, ni a su lugar en la sociedad. Lo que el hijo recuerda es sensorial y dom\u00e9stico. El poema titulado precisamente “Recuerdo”, que cierra la secci\u00f3n central, re\u00fane en veinte versos un inventario de los sentidos: el gusto (\u00abEl sabor de una copa de solera compartida.\u00bb), el olfato (\u00abHuelo tu colonia paseando por el pasillo.\u00bb), de nuevo el olfato y el tacto (\u00abel humo de tu cigarro me acompa\u00f1a a la cama impregnando mi almohada.\u00bb), el o\u00eddo (\u00abEscucho a tu voz decir mi nombre\u00bb) y, finalmente, una imagen visual y t\u00e1ctil: \u00abla fuerza de tus rizos serpenteando el cielo\u00bb (p. 39). Donde Manrique compara a su padre con Julio C\u00e9sar, Lama Prada lo recuerda por su colonia y por el humo de su cigarro.<\/p>\n

Hay, sin embargo, un momento en que el libro se acerca al paneg\u00edrico. En “Mar de nubes”, despu\u00e9s de la \u00faltima palabra del padre, el hijo escribe:<\/p>\n

Un cuerpo vital, valiente y servicial
\nen mi mano sigue escribiendo;<\/p>\n

Los tres adjetivos, \u00abvital, valiente y servicial\u00bb, forman un breve elogio moral en el que resuena, a gran distancia, el “tan valiente” de la copla vigesimoquinta. La valent\u00eda, que en Manrique era militar, aqu\u00ed es la del enfermo que resiste; en “Tu mano” el cuerpo del padre es \u00abresistente, luchador\u00bb (p. 29). Y el elogio se proyecta hacia el futuro con una f\u00f3rmula que traduce la vida de la fama a la escala \u00edntima: \u00abIr\u00e9 construyendo tu orgullo de padre en esas nubes que se lleva el viento.\u00bb (p. 36). En las Coplas<\/em> la fama del padre ya estaba construida y el hijo solo ten\u00eda que recordarla (“pues el mundo todo sabe \/ cu\u00e1les fueron”); en La respuesta<\/em> es el hijo quien construir\u00e1, con su vida, el orgullo del padre. La fama pasa de ser un patrimonio heredado a ser una tarea del heredero, y su soporte no es el m\u00e1rmol ni la memoria de la gente, sino unas nubes que el viento se lleva.<\/p>\n

Esta traducci\u00f3n de la vida de la fama a una vida del afecto se confirma en el modo en que el libro recuerda las manos del padre. En “Maderas” el hijo evoca la infancia agarrado a esa mano: \u00abnoto el sudor infantil, el calor joven.\u00bb (p. 49). En Manrique la mano de don Rodrigo es la que “pint\u00f3” sus haza\u00f1as en la juventud y las “renov\u00f3” en la vejez, seg\u00fan la copla trig\u00e9simo primera; es una mano que maneja la espada. En Lama Prada la mano del padre es la que sostiene al ni\u00f1o y la que el hijo sostiene en el hospital. El brazo guerrero se ha convertido en mano que se da y que se recibe.<\/p>\n

El cambio responde a una transformaci\u00f3n general de la eleg\u00eda filial que la cr\u00edtica ha observado en la poes\u00eda moderna. Aldunate Flores, a prop\u00f3sito de S\u00e1nchez Rosillo, habla de un acervo experiencial “humilde y limitado” que sostiene la evocaci\u00f3n eleg\u00edaca, y cita la opini\u00f3n de \u00c1ngel L. Prieto de Paula seg\u00fan la cual en esa poes\u00eda la eleg\u00eda no puede enriquecerse con materia ajena, cultural o reflexiva, sino que depende de la vida del autor. La respuesta<\/em> comparte esa dependencia de la experiencia, y la lleva al extremo de suprimir cualquier dato biogr\u00e1fico del padre que no pertenezca a la relaci\u00f3n con el hijo. El padre del libro no tiene nombre, ni oficio, ni fecha. Tiene una voz que dice \u00abHola hijo.\u00bb, una colonia, un cigarro, unos rizos y una mano. Es un retrato hecho con los sentidos, y su programa est\u00e1 formulado en la primera secci\u00f3n del libro: \u00abno es una idea la poes\u00eda. Es una emoci\u00f3n\u00bb (p. 16).<\/p>\n

7. La escena del lecho: de Oca\u00f1a al hospital<\/h2>\n

La \u00faltima copla de Manrique describe la muerte de don Rodrigo con una sobriedad que la cr\u00edtica ha admirado desde antiguo:<\/p>\n

As\u00ed, con tal entender,
\ntodos sentidos humanos
\nolvidados,
\ncercado de su muger
\ny de hijos y de hermanos
\ny criados,
\ndio el alma a quien ge la dio,
\nel cual la ponga en el cielo
\ny en su gloria;
\ny aunque la vida muri\u00f3,
\nnos dex\u00f3 harto consuelo
\nsu memoria.<\/p>\n

La escena contiene los elementos de la muerte ejemplar tal como la conceb\u00eda la Baja Edad Media: el moribundo consciente, que ha aceptado su muerte con “voluntad plazentera”, rodeado de su familia y de su casa, que entrega el alma a Dios. Es una muerte p\u00fablica en el sentido que Ari\u00e8s atribuye a la muerte tradicional: la habitaci\u00f3n del moribundo est\u00e1 llena de gente, y la muerte es un acto social. Es tambi\u00e9n una muerte sin agon\u00eda, al menos en su representaci\u00f3n: los sentidos humanos quedan “olvidados”, es decir, el cuerpo deja de contar antes de que el alma parta.<\/p>\n

La escena del lecho en La respuesta<\/em> se reparte en varios poemas de la secci\u00f3n central, y ninguno de ellos omite el cuerpo. “Tu mano” se abre con una observaci\u00f3n de temperatura: \u00abTu mano estaba fr\u00eda\u00bb (p. 29), y registra el cambio que se produce mientras el hijo la sostiene. “La risa que no escuch\u00e9” contiene la imagen m\u00e1s dura del libro: \u00abHoy, en la cama del hospital se desfigura tu cara sin dentadura\u00bb (p. 30), y la acompa\u00f1a, en el mismo movimiento, de la risa del padre y del \u00abte quiero\u00bb del hijo. “Mar de nubes” describe el tr\u00e1nsito f\u00edsico con precisi\u00f3n casi cl\u00ednica, y enumera en tres versos anaf\u00f3ricos el paso de la vida a la muerte:<\/p>\n

Ya el coraz\u00f3n deja de latir
\nYa se para la respiraci\u00f3n
\nYa sigue el pulso libre del alma.<\/p>\n

La sucesi\u00f3n es significativa: dos versos para la muerte del cuerpo y uno para la liberaci\u00f3n del alma, en una gradaci\u00f3n que reproduce, con otros medios, el “dio el alma a quien ge la dio” de Manrique. La diferencia es que Lama Prada no omite el cuerpo, sino que lo atraviesa. Los sentidos humanos no quedan olvidados: el coraz\u00f3n deja de latir, la respiraci\u00f3n se para, y solo entonces el pulso del alma se libera.<\/p>\n

“Duelo de amor” es el poema del libro que m\u00e1s se aproxima a la escena colectiva de las Coplas<\/em>. En \u00e9l aparecen los elementos de un velatorio que empieza antes de la muerte: el color verde de una imagen religiosa (\u00abVerde de tu reina\u00bb), un crucifijo (\u00abel Cristo de tus pies\u00bb), un rosario rezado en voz alta, un abanico de cart\u00f3n y, finalmente, las m\u00e1quinas y los m\u00e9dicos. El poema alterna estas im\u00e1genes con un estribillo que sit\u00faa al padre fuera de la escena:<\/p>\n

Rosario cantado,
\ncart\u00f3n de abanico.
\nT\u00fa sobrevolabas.
\nM\u00e1quinas avisan,
\nlos m\u00e9dicos corren.
\nT\u00fa sobrevolabas.<\/p>\n

Los que rodean el lecho ya no son la mujer, los hijos, los hermanos y los criados del maestre, sino una mezcla de familia orante y personal sanitario. El rosario pertenece a la tradici\u00f3n que Manrique conoc\u00eda; las m\u00e1quinas pertenecen a la muerte hospitalaria que Ari\u00e8s y otros historiadores han descrito como caracter\u00edstica del siglo XX. El poema no opone ambos mundos, sino que los yuxtapone en el mismo plano, y los somete al mismo estribillo. Mientras el rosario suena y los m\u00e9dicos corren, el padre \u00absobrevolabas\u00bb, dice el estribillo en segunda persona. La escena del lecho se desdobla as\u00ed en dos niveles: el del cuerpo, rodeado de rezos y de m\u00e1quinas, y el del alma, que ya planea por encima. En Manrique, el alma se entrega a Dios despu\u00e9s de que el cuerpo ha quedado atr\u00e1s; en Lama Prada, el alma se eleva mientras el cuerpo todav\u00eda es atendido, y la muerte cl\u00ednica se registra como un hecho posterior: \u00abAh\u00ed ya no estabas, un infinito mar. Avioneta vuela.\u00bb (p. 33).<\/p>\n

La escena del lecho confirma, por tanto, la tesis enunciada en el ep\u00edgrafe anterior. Lama Prada escribe desde un escenario moderno, el hospital, que le impide la serenidad ejemplar de Oca\u00f1a, pero conserva de la tradici\u00f3n manrique\u00f1a la estructura del tr\u00e1nsito: el cuerpo se detiene y el alma sigue. Lo que se pierde en el camino es el marco social y doctrinal de la muerte ejemplar; lo que se gana es la presencia f\u00edsica del hijo, que en las Coplas<\/em> estaba disuelta en el plural “de hijos”.<\/p>\n

8. Consolaci\u00f3n: de la fe declarada a la certeza sentida<\/h2>\n

La consolaci\u00f3n es el componente de la eleg\u00eda funeral que m\u00e1s ha variado en la historia del g\u00e9nero, y el que mejor permite medir la distancia entre Manrique y Lama Prada. En las Coplas<\/em> la consolaci\u00f3n es doctrinal y est\u00e1 distribuida en varios niveles. La muerte ofrece a don Rodrigo la vida de la fama, que es “muy mejor” que la vida temporal, y la vida eterna, que no se gana “con estados \/ mundanales”, sino, en el caso de los caballeros, “con trabajos y afliciones \/ contra moros”. La muerte le promete: “partid con buena esperan\u00e7a, \/ que esta otra vida tercera \/ ganar\u00e9is”. El maestre acepta y consiente en su muerte “con voluntad plazentera, \/ clara y pura”. La consolaci\u00f3n final, la de los vivos, es la memoria: “nos dex\u00f3 harto consuelo \/ su memoria”.<\/p>\n

Conviene advertir que la edici\u00f3n de Beltran lee “esta otra vida tercera”, mientras que Gilman, que citaba por otro texto, transcribe “estotra vida tercera”; Gilman precisa adem\u00e1s que el adjetivo “tercera” remite a la doctrina de las tres vidas, aunque la eterna sea la primera que el poema presenta. La variante no altera el sentido. El sentido, en cualquier caso, no ofrece dudas: la esperanza del caballero descansa en una doctrina compartida, y el poema la enuncia sin necesidad de argumentarla. La consolaci\u00f3n de las Coplas<\/em> es un saber colectivo, no una experiencia individual.<\/p>\n

La respuesta<\/em> conserva la estructura consolatoria, pero cambia su fundamento. El libro afirma con insistencia que la muerte no ha interrumpido la relaci\u00f3n entre el hijo y el padre, y ofrece im\u00e1genes de ascensi\u00f3n (la avioneta, las nubes, la c\u00fapula de plata) que pertenecen a la iconograf\u00eda tradicional del alma que sube. Pero cuando el hablante reflexiona sobre la naturaleza de esa certeza, la separa expresamente de la fe. El poema “Fe cierta”, de la primera secci\u00f3n, termina con una definici\u00f3n:<\/p>\n

No es fe,
\ncuando se siente
\ncerteza es.<\/p>\n

La frase invierte una relaci\u00f3n que la teolog\u00eda cristiana hab\u00eda establecido: la fe es, en la tradici\u00f3n paulina, la certeza de lo que no se ve. Lama Prada sostiene que lo que siente no es fe, porque la fe supone no ver, y \u00e9l siente. Su certeza procede de la experiencia sensible, y por eso el poema la construye con percepciones: \u00abSentir la esponjosidad de las nubes.\u00bb, \u00abEscuchar el aleteo de una peque\u00f1a mariposa blanca.\u00bb, \u00abEl mordisco de un ligero diente de le\u00f3n.\u00bb (p. 21). La consolaci\u00f3n, que en Manrique era un saber recibido, se convierte aqu\u00ed en una percepci\u00f3n personal, y la trascendencia deja de ser un art\u00edculo de fe para convertirse en un dato de los sentidos: \u00abHay vida que no duele, no se oye, no la tocas. No se ve, mas es.\u00bb (p. 21).<\/p>\n

Esta posici\u00f3n tiene consecuencias para la ubicaci\u00f3n del libro en la tradici\u00f3n. D\u00edez-Taboada se\u00f1alaba que muchas eleg\u00edas escritas en contextos religiosos dan una salida trascendente a la muerte, mientras que otras se niegan a conformarse con ella. La respuesta<\/em> no pertenece del todo a ninguno de los dos grupos: da una salida trascendente, pero no la funda en la religi\u00f3n. Los signos religiosos aparecen en el libro (el Cristo, el rosario, la misericordia, el perd\u00f3n), pero en la escena del hospital y no en la reflexi\u00f3n del hablante. En “El umbral de la muerte” el tr\u00e1nsito se formula con palabras de resonancia cristiana, \u00abPedir perd\u00f3n con coraz\u00f3n de ni\u00f1o. Es la misericordia\u00bb (p. 32), pero la frase no remite a ning\u00fan dogma, sino a una experiencia de paz que el poema llama \u00abtsunami de gratitud\u00bb. La imagen del tsunami, perteneciente al l\u00e9xico contempor\u00e1neo de las cat\u00e1strofes naturales, resignifica la gratitud como una fuerza que inunda y no como una disposici\u00f3n del alma.<\/p>\n

La consolaci\u00f3n de Lama Prada tiene, por \u00faltimo, un rasgo que la distingue de la manrique\u00f1a y que el t\u00edtulo del libro declara: su fundamento es el amor, no la fama ni la gracia. El subt\u00edtulo, el amor es m\u00e1s que la vida<\/em>, formula una jerarqu\u00eda que las Coplas<\/em> no conoc\u00edan. En Manrique la vida eterna est\u00e1 por encima de la vida de la fama, y esta por encima de la vida temporal; el amor, entendido como afecto familiar, no ocupa ning\u00fan lugar en esa escala. En La respuesta<\/em> el amor ocupa el lugar m\u00e1s alto, y es \u00e9l, y no la fe, el que garantiza la supervivencia del v\u00ednculo: \u00abNo hay nada m\u00e1s perenne que amarnos.\u00bb (p. 52), dice el hablante en “Ya no eres tiempo”. La tercera vida de las Coplas<\/em>, la eterna, queda sustituida por una vida del amor que no requiere juicio ni salvaci\u00f3n, y que no se gana con trabajos ni con aflicciones, sino que simplemente permanece.<\/p>\n

9. R\u00edos, mar y nubes: la imaginer\u00eda del tr\u00e1nsito<\/h2>\n

La imagen de los r\u00edos que van a dar en el mar es probablemente la m\u00e1s conocida de la poes\u00eda espa\u00f1ola medieval. En la copla tercera, Manrique iguala a todos los hombres en su destino com\u00fan: los r\u00edos caudales, los medianos y los m\u00e1s chicos llegan al mar y all\u00ed son iguales, “los que biven por sus manos \/ y los ricos”. La imagen tiene una funci\u00f3n niveladora y escatol\u00f3gica: el mar es la muerte, y la muerte borra las diferencias. Es un mar sin cualidades sensibles, un t\u00e9rmino abstracto de comparaci\u00f3n que no se describe.<\/p>\n

El mar aparece en La respuesta<\/em> con una frecuencia y una variedad que invitan a leerlo en contrapunto con la copla manrique\u00f1a. En “Desolaci\u00f3n”, el poema que abre la serie de la roca en la primera secci\u00f3n, el mar est\u00e1 vac\u00edo y la roca desnuda:<\/p>\n

Desnuda la roca de la mar vac\u00eda,
\nde verde impregnada y de salitre
\nno quedan restos por los d\u00edas
\npasados de sol a sol.<\/p>\n

La roca espera el regreso de la marea, y el poema termina con la promesa de que volver\u00e1 a empaparla: \u00abcuando sea el momento de nuevo empapada dejar\u00e1s esta desolada roca.\u00bb (p. 15). El mar no es aqu\u00ed el destino que iguala, sino la presencia amada cuya retirada deja seca la roca. En “Horizonte unido” la piedra vuelve a quedar \u00absin su agua\u00bb y el poema anuncia que dejar\u00e1 de ser \u00abacantilado seco de nada.\u00bb (p. 16). La relaci\u00f3n entre el mar y la tierra se invierte respecto de Manrique: en las Coplas<\/em> los r\u00edos se pierden en el mar; en La respuesta<\/em> el mar se retira de la roca, y la esperanza consiste en su regreso.<\/p>\n

En la secci\u00f3n central, el mar reaparece en el instante de la muerte: \u00abAh\u00ed ya no estabas, un infinito mar.\u00bb (p. 33). Aqu\u00ed el mar s\u00ed coincide con el t\u00e9rmino manrique\u00f1o, pues nombra el lugar al que el padre ha ido. Pero en la tercera secci\u00f3n el mar vuelve a transformarse. En “Restos de vida” el hijo percibe el olor de las cenizas del padre: \u00abNo me sorprende que tus cenizas huelan a mar, tu olor da paz.\u00bb (p. 46). En “Mar de nubes” las olas \u00abondean el cuerpo\u00bb sin frenar \u00abal amor infinito\u00bb (p. 36). El mar de Lama Prada no disuelve al padre, sino que lo conserva en forma de olor y de movimiento. Si en Manrique “allegados, son iguales”, en Lama Prada, llegado al mar, el padre sigue siendo reconocible por su olor.<\/p>\n

Junto al mar, el libro desarrolla una imaginer\u00eda a\u00e9rea que no tiene equivalente en las Coplas<\/em>: las nubes, la avioneta, las h\u00e9lices, el vuelo. En “Mar de nubes” el padre muerto se identifica con el cielo nublado: \u00abllena el cielo de nubes est\u00e1s y s\u00e9 que eres t\u00fa.\u00bb (p. 36), y las nubes son \u00abel surco de tus alas que a\u00fan vuelan.\u00bb (p. 35). En “Duelo de amor” el \u00faltimo verso es \u00abAvioneta vuela.\u00bb (p. 33), y en “C\u00fapula de plata” el vuelo del padre \u00abacariciaba el suelo\u00bb antes de alzarse \u00abhasta la c\u00fapula de plata brillante\u00bb (p. 34). En “El lienzo”, el \u00faltimo verso fija la identificaci\u00f3n: \u00abYa no te pierdo en la nubosidad, eres la nube.\u00bb (p. 38).<\/p>\n

Esta imaginer\u00eda del vuelo cumple en La respuesta<\/em> la funci\u00f3n que en las Coplas<\/em> cumple la vida eterna: situar al muerto en un lugar que est\u00e1 por encima del mundo y desde el cual sigue existiendo. Manrique pide a Dios que ponga el alma de su padre “en el cielo \/ y en su gloria”, y deja el cielo sin describir. Lama Prada, en cambio, describe el cielo con minucia y lo llena de nubes: \u00abBlancas, grises, azules\u00bb (p. 36). La diferencia es la que separa una trascendencia dogm\u00e1tica de una trascendencia percibida. El cielo de las Coplas<\/em> es un lugar teol\u00f3gico; el de La respuesta<\/em> es el cielo que el hijo mira desde la tierra, y en el que reconoce a su padre porque lo ve.<\/p>\n

Una tercera figura del tr\u00e1nsito es la mariposa, que aparece en varios poemas del libro y en su dedicatoria. En “Huellas de amor” se nombra \u00abmi peque\u00f1a mariposa blanca\u00bb (p. 18); en “El lienzo”, tras la muerte, \u00abSigui\u00f3 la mariposa revoloteando.\u00bb (p. 38); en “Sempiterno” se puede \u00abtocar el vuelo agitado de la mariposa sin palpar.\u00bb (p. 47). La tradici\u00f3n griega asoci\u00f3 la mariposa al alma mediante una misma palabra, psych\u00e9<\/em>, y el uso que el libro hace de ella es compatible con esa tradici\u00f3n, aunque el texto no permite fijar a qui\u00e9n o a qu\u00e9 representa en cada caso. Lo que s\u00ed puede afirmarse es su funci\u00f3n estructural: la mariposa atraviesa las tres secciones y enlaza el sendero del primer poema, donde el hablante no abandona el sendero \u00abde esta mariposa\u00bb (p. 12), con la secci\u00f3n final. Es, como las nubes, una figura de lo que vuela y permanece, y comparte con ellas la ligereza que falta por completo en el mar manrique\u00f1o, que es pesado, final y oscuro.<\/p>\n

10. La paradoja de la vida que muere<\/h2>\n

La copla final de Manrique contiene, en su pen\u00faltimo verso, una paradoja que la costumbre de la lectura ha desgastado: “y aunque la vida muri\u00f3”. El sujeto del verbo no es el maestre, sino la vida, y el poema afirma que la vida puede morir. Gilman interpret\u00f3 el final de las Coplas<\/em> como una fusi\u00f3n de las tres vidas en un “morir viviendo” que, seg\u00fan su f\u00f3rmula, invierte el orden de Santa Teresa y de don Quijote; la vida y la muerte, dualidad que estructura todo el poema, se hacen una en el instante del tr\u00e1nsito. La paradoja est\u00e1 en el coraz\u00f3n del poema manrique\u00f1o, aunque su formulaci\u00f3n sea sobria y su lugar, el final.<\/p>\n

La respuesta<\/em> convierte esa paradoja en su figura ret\u00f3rica dominante. El libro est\u00e1 recorrido por construcciones en las que vida y muerte intercambian sus atributos, y la m\u00e1s expl\u00edcita cierra “C\u00fapula de plata”:<\/p>\n

Donde ya la vida
\nno tiene muerte.
\nY la muerte
\nes vida.<\/p>\n

En “Restos de vida” la paradoja se condensa en un quiasmo: \u00abVida de muerte, muerte viva en mi presente.\u00bb (p. 46), y el poema termina con una f\u00f3rmula que suma los contrarios: \u00abRegalo de vida, muerte eterna viva.\u00bb (p. 46). En “Luna de sangre”, primer poema de la tercera secci\u00f3n, la paradoja afecta a la presencia y a la ausencia:<\/p>\n

Lo que se va,
\nest\u00e1.
\nLo que ya no est\u00e1,
\nes.
\nDe donde fue regresa.<\/p>\n

El juego verbal entre “estar” y “ser” es caracter\u00edstico del libro. Lo que se va, est\u00e1; lo que no est\u00e1, es. El padre ha dejado de estar en el espacio, pero sigue siendo, y en ese desplazamiento del verbo de la localizaci\u00f3n al verbo de la esencia se formula la consolaci\u00f3n del libro sin necesidad de doctrina. Esta gram\u00e1tica de la presencia se repite en “Ya no eres tiempo”, donde el hijo dice al padre \u00abT\u00fa no eres tiempo. Eres amor intenso\u00bb (p. 52), y en “Maderas”, donde el hablante afirma a la vez su ausencia y su permanencia: \u00abYa no estoy. Pero sigo en el olor de la tierra seca reci\u00e9n mojada.\u00bb (p. 49).<\/p>\n

La diferencia con Manrique reside en la funci\u00f3n de la paradoja. En las Coplas<\/em>, “aunque la vida muri\u00f3” es una concesi\u00f3n: la vida ha muerto, pero queda la memoria como consuelo. La conjunci\u00f3n concesiva reconoce la p\u00e9rdida antes de compensarla. En La respuesta<\/em> la paradoja no concede nada; niega que la p\u00e9rdida sea completa. La muerte “es vida”, lo que se va “est\u00e1”. La ret\u00f3rica de la concesi\u00f3n, propia de una consolaci\u00f3n que acepta la muerte como hecho y le opone un bien de otro orden, se sustituye por una ret\u00f3rica de la identidad, que funde los contrarios. Si en Manrique la vida muere y la memoria queda, en Lama Prada la muerte vive y el padre sigue.<\/p>\n

La cr\u00edtica ha observado en la poes\u00eda espa\u00f1ola moderna una tendencia semejante a borrar la frontera entre vivos y muertos. Juli\u00e1n Mar\u00edas, en su comentario de 1971 a La casa encendida<\/em>, describi\u00f3 el di\u00e1logo de Rosales con su padre como una vuelta a los or\u00edgenes desde el presente, y la cr\u00edtica posterior ha destacado la afirmaci\u00f3n que el libro repite: “la muerte no interrumpe nada”. El procedimiento de Lama Prada pertenece a esa familia, pero lo radicaliza en el plano de la sintaxis: no dice que la muerte no interrumpe, sino que la muerte es vida. La proposici\u00f3n no se argumenta; se enuncia con la seguridad de la experiencia, y su lugar dentro del poema, al final y en versos brev\u00edsimos, le da el peso de una sentencia. En este sentido el libro recupera, con materiales modernos, el tono sentencioso que la cr\u00edtica ha reconocido en la primera parte de las Coplas<\/em>.<\/p>\n

11. La forma breve: copla de pie quebrado y verso libre<\/h2>\n

La copla de pie quebrado de las Coplas<\/em> combina, en cada sextilla, dos octos\u00edlabos y un tetras\u00edlabo que se repiten en el mismo orden, con rima consonante, de modo que el verso corto cae como un golpe o como un eco al final de cada unidad. Es una estructura de gran regularidad, descrita en los tratados de m\u00e9trica espa\u00f1ola como una de las formas m\u00e1s caracter\u00edsticas del arte menor castellano. Su efecto depende del contraste entre la longitud del octos\u00edlabo y la brevedad del verso quebrado: “contemplando”, “tan callando”, “y su halago”, “cu\u00e1les fueron”. El pie quebrado a\u00edsla una palabra o un sintagma y le confiere un peso que en el octos\u00edlabo quedar\u00eda diluido.<\/p>\n

La respuesta<\/em> est\u00e1 escrita en verso libre: sus poemas no se sujetan a un metro regular ni a un esquema de rima fijo. Conviene distinguir, siguiendo la terminolog\u00eda de Jos\u00e9 Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, que es la que se adopta en este trabajo, entre el verso libre, que carece de medida y de rima regulares, el verso blanco, que tiene medida regular pero no rima, y el verso suelto, que queda sin rima dentro de una composici\u00f3n rimada. El c\u00f3mputo sil\u00e1bico del libro completo muestra que la medida no se ajusta a ning\u00fan patr\u00f3n dominante y que la inmensa mayor\u00eda de los versos son de arte menor: de los 665 versos del libro, 568, un 85,4 %, tienen ocho s\u00edlabas o menos, y las medidas m\u00e1s frecuentes son el hexas\u00edlabo y el heptas\u00edlabo, seguidos del pentas\u00edlabo y del tetras\u00edlabo.1<\/a><\/sup> No se trata, por tanto, de verso blanco ni suelto, sino de verso libre breve.<\/p>\n

Esta brevedad establece con la copla manrique\u00f1a una relaci\u00f3n que no es de imitaci\u00f3n, sino de afinidad r\u00edtmica. Muchos poemas de La respuesta<\/em> terminan con uno o dos versos muy cortos que cumplen la funci\u00f3n del pie quebrado: aislar la palabra final y darle el peso de una conclusi\u00f3n. El caso m\u00e1s claro es el lema que cierra “El sendero”, cuyos dos \u00faltimos versos, \u00aba tu espalda\u00bb y \u00abla respuesta\u00bb (p. 12), son tetras\u00edlabos exactos, con sinalefa en el primero entre “tu” y “espalda”. El mismo efecto se produce en “Luna de sangre”, donde un pentas\u00edlabo agudo, \u00abLo que se va,\u00bb, va seguido de un bis\u00edlabo agudo, \u00abest\u00e1.\u00bb (p. 43), que en el c\u00f3mputo m\u00e9trico cuenta como tris\u00edlabo por la ley del acento final. Y se repite en “C\u00fapula de plata”, donde \u00abY la muerte\u00bb (tetras\u00edlabo) queda suspendido antes de \u00abes vida.\u00bb (tris\u00edlabo). En todos estos casos el poema concentra el sentido en un verso quebrado, como lo hac\u00edan “contemplando” o “tan callando” en la primera copla de Manrique.<\/p>\n

El libro contiene, adem\u00e1s, un poema en el que la medida se regulariza de manera perceptible. “Duelo de amor”, el poema del lecho, est\u00e1 compuesto casi por entero de hexas\u00edlabos, con algunos heptas\u00edlabos agudos y un estribillo, \u00abT\u00fa sobrevolabas.\u00bb, que se repite tres veces. El c\u00f3mputo manual confirma la serie: \u00abVerde de tu reina,\u00bb, \u00abel verde esperanza.\u00bb (con sinalefa entre “verde” y “esperanza”), \u00abC\u00fapula del cuerpo,\u00bb, \u00abRosario cantado,\u00bb, \u00abcart\u00f3n de abanico.\u00bb (con sinalefa entre “de” y “abanico”), \u00abM\u00e1quinas avisan,\u00bb, \u00ablos m\u00e9dicos corren.\u00bb y el propio estribillo son hexas\u00edlabos; \u00abel Cristo de tus pies.\u00bb, \u00abansiedad no se ve.\u00bb y \u00abun infinito mar.\u00bb son heptas\u00edlabos por terminar en palabra aguda. La regularidad aparece, pues, en el momento de la agon\u00eda, cuando el poema necesita la cadencia de una letan\u00eda, y el rosario que se menciona en el texto encuentra su correlato en el ritmo del verso. La relaci\u00f3n con Manrique es aqu\u00ed indirecta, pero significativa: tambi\u00e9n las Coplas<\/em> conf\u00edan la meditaci\u00f3n sobre la muerte a un metro breve y reiterativo, cuya recurrencia tiene algo de rezo.<\/p>\n

No debe exagerarse esta afinidad. La copla manrique\u00f1a es una estrofa cerrada, con rima consonante y un esquema invariable a lo largo de cuarenta repeticiones; el verso de Lama Prada es libre y su regularidad es ocasional. Pero la comparaci\u00f3n permite corregir una idea extendida sobre la poes\u00eda confesional contempor\u00e1nea, seg\u00fan la cual el verso libre ser\u00eda una renuncia a la forma. En La respuesta<\/em> el verso libre breve cumple funciones que la tradici\u00f3n confiaba al arte menor: la condensaci\u00f3n sentenciosa, la pausa enf\u00e1tica, el eco. La forma del libro, como su estructura tripartita, pertenece a la misma familia que la de las Coplas<\/em>, aunque haya perdido la rima y la medida fija. Lo que conserva es la preferencia por lo breve y la tendencia a cerrar cada unidad con una palabra aislada.<\/p>\n

12. Entre Manrique y el siglo XX: continuidad y desplazamientos de la eleg\u00eda funeral<\/h2>\n

Entre las Coplas<\/em> y la poes\u00eda del siglo XX la eleg\u00eda por el padre no desaparece, pero pierde el lugar central que el poema de Manrique le hab\u00eda dado. La eleg\u00eda funeral del Siglo de Oro, estudiada en el volumen coordinado por L\u00f3pez Bueno, se orient\u00f3 preferentemente hacia la muerte de personajes ilustres, de amigos o de la amada, y adopt\u00f3 formas cl\u00e1sicas como el terceto encadenado. La eleg\u00eda filial, en la que el hijo habla de su padre como tal, es escasa en ese periodo, y la posteridad de Manrique se manifiesta m\u00e1s en la reflexi\u00f3n general sobre la muerte que en el retrato del padre. Camacho Guizado, que recorri\u00f3 la eleg\u00eda funeral espa\u00f1ola desde sus or\u00edgenes hasta el siglo XX, mostr\u00f3 que el g\u00e9nero sobrevivi\u00f3 a trav\u00e9s de cambios profundos en la proporci\u00f3n de sus tres componentes, con un progresivo aumento del peso de la lamentaci\u00f3n personal.<\/p>\n

En el siglo XX, las grandes eleg\u00edas de la poes\u00eda espa\u00f1ola se escribieron por amigos y no por padres. Un trabajo acad\u00e9mico de la Universitat de les Illes Balears, el de Marina Bibiloni Fuster (2018), estudi\u00f3 la pervivencia de las Coplas<\/em> en tres de esas eleg\u00edas: el “Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de don Guido” de Antonio Machado, el “Llanto por Ignacio S\u00e1nchez Mej\u00edas” de Federico Garc\u00eda Lorca y la “Eleg\u00eda” de Miguel Hern\u00e1ndez a Ram\u00f3n Sij\u00e9. El poema de Machado recrea con iron\u00eda la copla manrique\u00f1a; los de Lorca y Hern\u00e1ndez son eleg\u00edas por el amigo en las que la lamentaci\u00f3n adquiere una intensidad que las Coplas<\/em> no conoc\u00edan. Ninguna de las tres es una eleg\u00eda filial, y su presencia en el canon ha hecho que la eleg\u00eda por el padre ocupe un lugar secundario en la imagen que la cr\u00edtica ha dado del siglo.<\/p>\n

Este desplazamiento es relevante para situar La respuesta<\/em>. El libro de Lama Prada no participa de la intensidad tr\u00e1gica del “Llanto” lorquiano ni de la rebeld\u00eda de la “Eleg\u00eda” de Hern\u00e1ndez. Su tono est\u00e1 m\u00e1s cerca de la aceptaci\u00f3n manrique\u00f1a que de la protesta moderna: no hay en \u00e9l imprecaciones contra la muerte, ni reproches a Dios, ni rabia. Hay dolor (\u00abme duele, mas sin miedo\u00bb, escribe en “Instante largo”, p. 45), pero el dolor no se convierte en rebeld\u00eda. En este sentido el libro prolonga una l\u00ednea de la eleg\u00eda funeral espa\u00f1ola que, a trav\u00e9s de la poes\u00eda religiosa y de la poes\u00eda “arraigada” de posguerra, mantuvo la posibilidad de la consolaci\u00f3n.<\/p>\n

D\u00edez-Taboada describi\u00f3 en su estudio sobre la despedida un subg\u00e9nero moderno de la eleg\u00eda que surge de un largo proceso de literaturizaci\u00f3n y cuyos rasgos se fijan desde el \u00faltimo cuarto del siglo XVIII. La despedida pone en primer plano el momento de la separaci\u00f3n y el adi\u00f3s, y su estructura es la del vaiv\u00e9n entre el ayer y el ma\u00f1ana imaginado. La respuesta<\/em> contiene poemas de despedida en sentido estricto, como “La risa que no escuch\u00e9”, donde el hijo suelta su \u00abte quiero\u00bb ante el padre en la cama del hospital, y “El umbral de la muerte”, que describe el momento de \u00abquedar en paz\u00bb (p. 32). Pero el libro, en su conjunto, reh\u00fasa la despedida como clausura. Su tercera secci\u00f3n, “Seguimos”, se opone a la l\u00f3gica del adi\u00f3s: no hay separaci\u00f3n definitiva, sino continuidad. En este punto el libro se sit\u00faa m\u00e1s cerca de Manrique, que tampoco despide al padre, sino que lo entrega a la memoria y a la gloria, que de la despedida moderna tal como la describe D\u00edez-Taboada.<\/p>\n

13. Luis Rosales: el padre que re\u00fane<\/h2>\n

El caso m\u00e1s cercano a La respuesta<\/em> dentro de la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX es probablemente el de La casa encendida<\/em> de Luis Rosales. El poema, publicado en 1949 y reeditado en 1967 con una ampliaci\u00f3n considerable, es un recorrido en cinco partes por las habitaciones de una casa que se van iluminando sucesivamente, y en las que el poeta encuentra a su amigo muerto Juan Panero, a su mujer, a sus hijos y, en la cuarta parte, a sus padres. Noem\u00ed Montetes Mairal, en un estudio publicado en Cuadernos Hispanoamericanos<\/em> en 2007, explic\u00f3 que en la primera edici\u00f3n la figura de la madre ten\u00eda gran protagonismo en esa parte, y que las cosas cambian cuando Rosales reedita el libro “para dar cabida a la memoria del padre”. La versi\u00f3n de 1967 incorpora as\u00ed un retrato del padre muerto en la cuarta parte, la que Prendes Guardiola considera tal vez la m\u00e1s conmovedora para el lector.<\/p>\n

Manuel Prendes Guardiola sit\u00faa La casa encendida<\/em> dentro de la llamada poes\u00eda arraigada, integrada por autores que, ante la inquietud existencial, encontraban resguardo en los valores tradicionales del amor, la familia, los amigos, la belleza o Dios. En ese marco, el libro de Rosales afirma que la palabra po\u00e9tica suspende la temporalidad y abre ventanas entre este mundo y el otro, “porque ‘la muerte no interrumpe nada'”, como recuerda al poeta un amigo resucitado y como el propio poeta recuerda a su padre en la cuarta parte. Fran Contreras, en un art\u00edculo de 2025 que compara la escritura del tiempo en T. S. Eliot y en Rosales, cita el momento en que aparecen los padres: “ya est\u00e1n aqu\u00ed y eran mis padres, \/ murieron y son todo, \/ me lo han reunido todo para siempre”. La figura del padre es, en Rosales, la del que re\u00fane: el que junta los tiempos, los lugares y las personas en una unidad que la muerte no rompe.<\/p>\n

Juli\u00e1n Mar\u00edas, en su comentario de 1971, se\u00f1al\u00f3 que Rosales hace el uso m\u00e1s deliberado y profundo de la met\u00e1fora en los versos dedicados al padre, y cit\u00f3 entre ellos uno que, por su materia sensorial, podr\u00eda pertenecer a La respuesta<\/em>: “t\u00fa que sigues llev\u00e1ndome en la voz igual que az\u00facar desle\u00edda”. El padre de Rosales, como el de Lama Prada, est\u00e1 presente por medio de una sensaci\u00f3n (el sabor del az\u00facar disuelto) y de una voz que “sigue”. El verbo es el mismo que da t\u00edtulo a la tercera secci\u00f3n de La respuesta<\/em>, y el parentesco no parece casual: ambos libros convierten la continuidad del padre en el centro de su consolaci\u00f3n.<\/p>\n

Las diferencias, sin embargo, son notables. La casa encendida<\/em> es un poema extenso, escrito en vers\u00edculo, que integra al padre en un proyecto de “poes\u00eda total” en el que caben tambi\u00e9n el amor, la amistad y la historia; la muerte del padre no es su asunto \u00fanico ni su punto de partida. Adem\u00e1s, el padre de Rosales es recordado desde la distancia de muchos a\u00f1os, y su retrato pertenece a la memoria de la infancia en Granada. La respuesta<\/em>, en cambio, est\u00e1 escrita desde la cercan\u00eda de la agon\u00eda, y el padre es recordado en la habitaci\u00f3n del hospital antes que en la casa de la infancia. Rosales escribe desde la casa iluminada; Lama Prada, desde la cama del hospital. Ambos llegan, sin embargo, a una conclusi\u00f3n muy pr\u00f3xima: el padre muerto no se ha ido del todo. Contreras recuerda que en La casa encendida<\/em> todo puede reunirse “porque la muerte no interrumpe nada”, y Lama Prada escribe, en el \u00faltimo poema de su libro: \u00abdespu\u00e9s de morir te voy a seguir amando.\u00bb (p. 55).<\/p>\n

La comparaci\u00f3n con Rosales permite matizar la posici\u00f3n de La respuesta<\/em> en la tradici\u00f3n. El libro no es un caso aislado de consolaci\u00f3n en la poes\u00eda espa\u00f1ola moderna; tiene en La casa encendida<\/em> un antecedente de primer orden, en el que la continuidad entre vivos y muertos se afirma con la misma seguridad. Lo que distingue a Lama Prada es la ausencia del marco religioso expl\u00edcito que sostiene la obra de Rosales, cuya casa encendida remite en \u00faltimo t\u00e9rmino, seg\u00fan la lectura de Mar\u00edas, a la casa del Padre. En La respuesta<\/em> la casa del padre es un cuarto de costura y un pasillo por el que a\u00fan resuena su risa.<\/p>\n

14. Eloy S\u00e1nchez Rosillo: la noche del ni\u00f1o y la eleg\u00eda como celebraci\u00f3n<\/h2>\n

Eloy S\u00e1nchez Rosillo public\u00f3 en 1984 un libro titulado Eleg\u00edas<\/em>, pero, como se\u00f1ala Aldunate Flores, en \u00e9l poco o nada se dice de la muerte de su padre, que se produjo cuando el poeta ten\u00eda siete a\u00f1os. La alusi\u00f3n directa lleg\u00f3 mucho despu\u00e9s, en el poema “En mitad de la noche”, incluido en La vida<\/em> (1996) y fechado por el autor en julio de 1995, casi cuarenta a\u00f1os despu\u00e9s de la muerte. Aldunate reconstruye la circunstancia biogr\u00e1fica: el padre del poeta, el aparejador Isidoro S\u00e1nchez Roca, muri\u00f3 en 1956, a los cuarenta y siete a\u00f1os, a consecuencia de un infarto. El poema narra la noche de esa muerte desde la perspectiva del ni\u00f1o que se despierta y encuentra la casa iluminada.<\/p>\n

Aldunate cita el comienzo del poema seg\u00fan la edici\u00f3n de 2014 de la poes\u00eda reunida de S\u00e1nchez Rosillo: “En mitad de la noche me despert\u00e9. Y hab\u00eda \/ mucha luz en la casa”. Y cita el paso del pasado al presente de la escritura: “Casi cuarenta a\u00f1os han pasado y a\u00fan \/ respiro aquella angustia”. El ni\u00f1o no reconoce al padre en su cad\u00e1ver: “La muerte transfigura, traza s\u00fabitamente \/ un enigma en su presa, y no reconoc\u00eda \/ apenas a mi padre en aquellos despojos \/ misteriosos, herm\u00e9ticos”. Y el adulto concluye: “Dej\u00e9 all\u00ed de ser ni\u00f1o”. El poema termina con una noche que no avanza y una aurora que parece que nunca va a llegar.<\/p>\n

La comparaci\u00f3n con La respuesta<\/em> es instructiva en tres aspectos. El primero es la distancia temporal. S\u00e1nchez Rosillo tard\u00f3 casi cuarenta a\u00f1os en escribir la muerte de su padre, y Aldunate interpreta ese silencio como parte de la po\u00e9tica eleg\u00edaca del autor: lo que no se dec\u00eda sobre el padre se dec\u00eda sobre el tiempo. Lama Prada, por el contrario, escribe desde la inmediatez: sus poemas hablan del hospital en presente (\u00abHoy, en la cama del hospital\u00bb, p. 30) y la tercera secci\u00f3n se sit\u00faa en un tiempo inmediatamente posterior a la muerte. Si la eleg\u00eda de S\u00e1nchez Rosillo es la del recuerdo lejano, la de Lama Prada es la del duelo reciente.<\/p>\n

El segundo aspecto es la posici\u00f3n del hablante. En el poema de S\u00e1nchez Rosillo el hijo es un ni\u00f1o que no entiende lo que ocurre y que se convierte en espectador del dolor de la madre; la muerte del padre le arrebata la infancia. En La respuesta<\/em> el hijo es un adulto, \u00e9l mismo padre (\u00abdice mi hija\u00bb, p. 18), que acompa\u00f1a la agon\u00eda, sostiene la mano del moribundo y bromea con \u00e9l. La escena del lecho, que en S\u00e1nchez Rosillo se ve desde la puerta, en Lama Prada se vive desde la cabecera. Ambos poemas registran, sin embargo, la transfiguraci\u00f3n del cuerpo por la muerte: el ni\u00f1o de S\u00e1nchez Rosillo no reconoce a su padre en los “despojos”, y el adulto de Lama Prada ve c\u00f3mo en la cama del hospital \u00abse desfigura tu cara sin dentadura\u00bb (p. 30). La diferencia es que Lama Prada a\u00f1ade, en el verso siguiente, \u00aby vuelves a re\u00edr\u00bb, y la desfiguraci\u00f3n no le impide reconocer al padre.<\/p>\n

El tercer aspecto es la concepci\u00f3n de la eleg\u00eda. Aldunate recoge una declaraci\u00f3n de S\u00e1nchez Rosillo seg\u00fan la cual la poes\u00eda eleg\u00edaca es en el fondo igual que la poes\u00eda celebrativa, porque celebra algo que fue presente y que el tiempo quit\u00f3 de las manos al poeta. Esta concepci\u00f3n de la eleg\u00eda como celebraci\u00f3n p\u00f3stuma de la alegr\u00eda tiene un correlato claro en La respuesta<\/em>, cuya primera secci\u00f3n es una celebraci\u00f3n de la vida sensible (\u00abEn el gozo de los sentidos la vida se regala.\u00bb, p. 23) y que agradece a la oscuridad y a la vida en el mismo gesto: \u00abGracias por la vida sentida en un escalofr\u00edo por un tacto dormido.\u00bb (p. 24). La diferencia reside en el objeto de la celebraci\u00f3n. S\u00e1nchez Rosillo celebra lo que fue; Lama Prada celebra lo que sigue siendo. La eleg\u00eda de S\u00e1nchez Rosillo mira hacia un pasado completo, que solo adquiere sentido cuando ha terminado; la de Lama Prada mira hacia un presente que no ha terminado, porque el padre, en la l\u00f3gica del libro, no ha dejado de estar.<\/p>\n

15. La memoria heredada: el padre como sujeto hist\u00f3rico<\/h2>\n

Una l\u00ednea importante de la poes\u00eda espa\u00f1ola sobre el padre en las \u00faltimas d\u00e9cadas ha sido la de los hijos de quienes combatieron en la guerra civil. Jos\u00e9 Jurado Morales dedic\u00f3 a este corpus su libro Soldados y padres. De guerra, memoria y poes\u00eda<\/em> (Fundaci\u00f3n Jos\u00e9 Manuel Lara, 2021), que recibi\u00f3 el Premio Manuel Alvar de Estudios Human\u00edsticos. Seg\u00fan la rese\u00f1a que Mar\u00eda Payeras Grau public\u00f3 en Signa<\/em> en 2023, el estudio analiza la obra de nueve poetas, Joan Margarit, Jane Dur\u00e1n, Jorge Urrutia, Jacobo Cortines, Miguel d’Ors, Pere Rovira, Andr\u00e9s Trapiello, Antonio Jim\u00e9nez Mill\u00e1n y Julio Llamazares, que dedican poemas a la experiencia b\u00e9lica de sus padres. Jurado Morales prefiere llamar “memoria heredada” a lo que en relaci\u00f3n con el Holocausto se ha denominado posmemoria: los hijos hablan de un trauma que no vivieron y del que son depositarios.<\/p>\n

La rese\u00f1a destaca dos rasgos de este corpus que resultan pertinentes para la comparaci\u00f3n. El primero es que la biograf\u00eda de los padres ocupa en el estudio un espacio mayor que la de los poetas: el padre es, en estos poemas, un sujeto hist\u00f3rico cuya experiencia se reconstruye a partir de documentos y relatos. El segundo es que la vejez y la muerte de esos padres propician en ocasiones el reencuentro entre hijo y padre, aunque no siempre, pues en alg\u00fan caso la distancia emocional resulta insalvable. Los poemas buscan llenar un vac\u00edo que procede del desencuentro, del silencio o de la necesidad de insertar la historia privada en la historia com\u00fan.<\/p>\n

Este corpus ocupa, en el mapa de la eleg\u00eda filial, una posici\u00f3n intermedia entre Manrique y La respuesta<\/em>. Como en las Coplas<\/em>, el padre es un personaje de la historia colectiva, y su valor se mide en relaci\u00f3n con acontecimientos p\u00fablicos; don Rodrigo “hizo guerra a los moros”, los padres de los poetas estudiados por Jurado Morales combatieron en uno u otro bando. Pero, a diferencia de Manrique, estos poemas no construyen un paneg\u00edrico, sino una indagaci\u00f3n: el hijo no sabe del todo qui\u00e9n fue su padre y lo busca en los objetos, en las batallas y en los testimonios. La rese\u00f1a de Payeras Grau subraya que el estudio se detiene en objetos supervivientes de la guerra que la poes\u00eda transforma en s\u00edmbolos.<\/p>\n

La respuesta<\/em> se sit\u00faa en el extremo opuesto de este eje. En el libro de Lama Prada el padre carece por completo de dimensi\u00f3n hist\u00f3rica: no se dice nada de su trabajo, de su \u00e9poca ni de su lugar en la sociedad, y el hijo no necesita indagar qui\u00e9n fue, porque lo sabe por la convivencia. Los objetos que el libro conserva no son reliquias de una experiencia ajena, sino huellas de una intimidad compartida: una copa de solera, una colonia, un cigarro, una bobina de hilo. El padre de La respuesta<\/em> no es un sujeto hist\u00f3rico ni un personaje de la memoria colectiva, sino un sujeto afectivo. Esta ausencia de historia no empobrece la eleg\u00eda, sino que define su registro. La comparaci\u00f3n con el corpus de Jurado Morales muestra que la eleg\u00eda filial contempor\u00e1nea puede orientarse hacia la historia o hacia la intimidad, y que La respuesta<\/em> elige sin reservas la segunda v\u00eda, que es tambi\u00e9n la m\u00e1s alejada del modelo manrique\u00f1o en cuanto al retrato, aunque la m\u00e1s cercana en cuanto a la consolaci\u00f3n.<\/p>\n

16. El padre en la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XXI: tres poemarios recientes<\/h2>\n

La muerte del padre ha dado lugar en la poes\u00eda espa\u00f1ola de los \u00faltimos a\u00f1os a libros enteros, y no solo a poemas sueltos. Tres de ellos, rese\u00f1ados en revistas literarias entre 2020 y 2026, permiten situar La respuesta<\/em> en su contexto inmediato. Se trata de Aflicci\u00f3n y equilibrio<\/em> de Carlos Alcorta (Calambur, 2020), de Padre<\/em> de Coriolano Gonz\u00e1lez Monta\u00f1ez (Ediciones La Palma, reuni\u00f3n de poemas escritos desde 2002 y publicada como libro unitario antes de su rese\u00f1a en 2021) y de Un abismo que no se canta<\/em> de Andrea Mazas (Lastura, 2024). Las citas de estos libros se toman de las rese\u00f1as que los comentan.<\/p>\n

\u00c1lvaro Valverde describi\u00f3 Aflicci\u00f3n y equilibrio<\/em> como un conjunto de veinti\u00fan poemas largos, de tono meditativo, en los que el poeta dialoga consigo mismo y con su padre, y se\u00f1al\u00f3 un dato de inter\u00e9s para este estudio: entre los ep\u00edgrafes del libro figura Manrique. La muerte del padre aparece en el libro de Alcorta acompa\u00f1ada de la realidad cl\u00ednica que tambi\u00e9n recorre La respuesta<\/em>: Valverde enumera los hospitales, los ancianos, el sill\u00f3n ergon\u00f3mico, el funeral, el asma y la unidad de cuidados intensivos, y cita estos versos: “He pasado muchas noches en vela \/ recordando a mi padre y los terribles \/ \u00faltimos d\u00edas de su vida”. El hijo se dirige al padre con una confesi\u00f3n que La respuesta<\/em> no contiene: “Padre, nunca ser\u00e9 lo que t\u00fa hubieras \/ deseado que fuera”. Y la cierra con una reconciliaci\u00f3n mediada por la propia paternidad: “desde que fui padre comprend\u00ed \/ por fin lo que supone ser un buen hijo”. El libro termina con una f\u00f3rmula que da t\u00edtulo al conjunto: “Hacer vida es aprender a morir. \/ Pasada la aflicci\u00f3n, empieza el equilibrio”.<\/p>\n

Las afinidades con La respuesta<\/em> son evidentes: el hospital, la paternidad del hijo, la voluntad de extraer vida de la muerte. Las diferencias tambi\u00e9n lo son. Alcorta escribe una poes\u00eda del pensamiento, en poemas largos y reflexivos, y su relaci\u00f3n con el padre incluye el reproche y la insuficiencia; el padre de Lama Prada no reprocha nada y el hijo no se mide con \u00e9l. Alcorta formula un programa de superaci\u00f3n del duelo, del paso de la aflicci\u00f3n al equilibrio; Lama Prada no plantea la superaci\u00f3n, sino la continuidad. En la terminolog\u00eda de la eleg\u00eda cl\u00e1sica, Alcorta llega a una consolaci\u00f3n de tipo estoico, la aceptaci\u00f3n de la muerte como parte de la vida; Lama Prada llega a una consolaci\u00f3n de tipo afectivo, la afirmaci\u00f3n de que el amor no muere.<\/p>\n

Ricardo Hern\u00e1ndez Bravo ley\u00f3 Padre<\/em>, de Coriolano Gonz\u00e1lez Monta\u00f1ez, como un libro en el que el poeta busca durante a\u00f1os el modo de cumplir el duelo y terminar con el dolor, y descubre al mismo tiempo que la permanencia del padre es inevitable, porque reconoce su imagen en s\u00ed mismo. La frase con que arranca el libro, seg\u00fan la cita del rese\u00f1ista, define la muerte como algo que “sucede en lo cotidiano, en un morir lentamente, en un deseo de no nombrar la palabra muerte para que la muerte y la palabra que la nombra no existan”. Uno de los poemas centrales, titulado “Un poema”, narra la b\u00fasqueda de un poema con el que enterrar al padre durante un viaje por ciudades con r\u00edo, en el que el poeta toma la decisi\u00f3n “de que solo junto a los r\u00edos el poema existir\u00eda \/ y podr\u00eda consumar la muerte”. Los r\u00edos de Gonz\u00e1lez Monta\u00f1ez no desembocan en el mar de la muerte, como los de Manrique, sino que acompa\u00f1an la escritura del poema que deber\u00eda clausurar el duelo, y que nunca termina.<\/p>\n

La relaci\u00f3n de este libro con La respuesta<\/em> es de contraste. Gonz\u00e1lez Monta\u00f1ez quiere “matar al padre”, seg\u00fan la expresi\u00f3n del rese\u00f1ista, y consumar su muerte en el poema; Lama Prada quiere lo contrario, mantenerlo vivo. Pero ambos libros coinciden en una intuici\u00f3n que los separa de la eleg\u00eda cl\u00e1sica: el duelo por el padre no se cierra. En Padre<\/em> la imposibilidad de cerrar el duelo es un conflicto; en La respuesta<\/em> es una forma de consuelo.<\/p>\n

El tercer libro, Un abismo que no se canta<\/em>, de Andrea Mazas, est\u00e1 organizado, seg\u00fan la rese\u00f1a publicada por su editorial en 2026, en cuatro secciones que llevan nombres de estados de la boca, desde “boca de nadas insumisas” hasta “boca de risa, y canto”, y que dibujan un recorrido desde la imposibilidad de hablar hasta la recuperaci\u00f3n de la voz. La rese\u00f1a observa que, desde Manrique, “el padre muerto llega al poema acompa\u00f1ado de una biblioteca entera”, y que el libro de Mazas no narra una superaci\u00f3n del duelo, sino una transformaci\u00f3n de la relaci\u00f3n. Dos versos citados en la rese\u00f1a formulan ese prop\u00f3sito: “Escribo para que no quedes \/ muerto en todo”. Y otro poema quiere “levantar palabra a palabra \/ un lugar donde vivas siempre”.<\/p>\n

La cercan\u00eda entre el libro de Mazas y La respuesta<\/em> es mayor que la de los anteriores. Ambos est\u00e1n organizados como un recorrido por secciones que va de la p\u00e9rdida a la continuidad; ambos terminan en un registro de afirmaci\u00f3n y no de lamento; ambos entienden la escritura como un modo de mantener al padre en el mundo. La diferencia est\u00e1 en el lugar que conceden a la palabra. Mazas reflexiona sobre el lenguaje y sobre la palabra que el padre le ped\u00eda callar; la escritura es su tema. Lama Prada declara que la poes\u00eda no es una idea, sino una emoci\u00f3n, y su escritura se orienta hacia la percepci\u00f3n antes que hacia la reflexi\u00f3n sobre el lenguaje. Ambos, en todo caso, participan de lo que puede llamarse una eleg\u00eda de la continuidad, que se ha convertido en una tendencia reconocible de la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XXI y en la que La respuesta<\/em> encuentra su lugar m\u00e1s natural.<\/p>\n

17. Un contrapunto hispanoamericano: el artificio de Rafael Rubio y la emoci\u00f3n de Lama Prada<\/h2>\n

El estudio de Aldunate Flores compara la eleg\u00eda de S\u00e1nchez Rosillo con la del poeta chileno Rafael Rubio, cuyo libro Luz rabiosa<\/em> (2007) nace, en palabras del autor recogidas por Aldunate, de la experiencia traum\u00e1tica de la muerte del padre, el tambi\u00e9n poeta Armando Rubio, fallecido a los veinticinco a\u00f1os en 1980, cuando Rafael ten\u00eda cinco. Aunque este trabajo se ocupa de la poes\u00eda espa\u00f1ola, el caso de Rubio resulta \u00fatil como contrapunto, porque su poema “El arte de la eleg\u00eda” plantea de manera expl\u00edcita una po\u00e9tica opuesta a la de La respuesta<\/em>.<\/p>\n

El libro de Rubio lleva como lema una frase que resume la relaci\u00f3n entre la eleg\u00eda y el padre: “S\u00f3lo quien ve la muerte de su padre, podr\u00e1 dar notable fin a una eleg\u00eda”. El poema desarrolla despu\u00e9s, en tono ir\u00f3nico y did\u00e1ctico, un cat\u00e1logo de instrucciones para escribir una eleg\u00eda. Seg\u00fan Aldunate, el sujeto enumera requisitos formales y ret\u00f3ricos (el uso virtuoso del encabalgamiento, las aliteraciones, la rima implacable) y los acompa\u00f1a de una afirmaci\u00f3n que desmonta el pacto de sinceridad del g\u00e9nero: “Todo estriba \/ en simular que nos duele la muerte”. El padre queda convertido en pieza del mecanismo, pues se trata de “elegir una v\u00edctima que haga \/ las veces de un destinatario: el padre”. Y el poema reconoce que la escritura no resucita a nadie: “el poema no es m\u00e1s que un ejercicio”. El fin declarado de la eleg\u00eda es “ver la muerte morir en el poema”.<\/p>\n

La eleg\u00eda de Rubio es, en la terminolog\u00eda de Ramazani, una eleg\u00eda moderna en sentido pleno: consciente de su artificio, desconfiada de la consolaci\u00f3n e ir\u00f3nica respecto de la tradici\u00f3n a la que pertenece. Su relaci\u00f3n con Manrique es de distancia cr\u00edtica, y la de su voz con el padre est\u00e1 mediada por la conciencia de la literatura. La respuesta<\/em> representa la posici\u00f3n contraria. El libro de Lama Prada no simula ni ironiza: afirma que la poes\u00eda es emoci\u00f3n, se dirige al padre sin mediaci\u00f3n ret\u00f3rica visible y no pone en duda la verdad de lo que siente. Donde Rubio escribe que el poema no har\u00e1 que los muertos se levanten, Lama Prada escribe que el padre muerto sigue presente en las nubes, en el olor y en la mano.<\/p>\n

El contraste no debe leerse como una jerarqu\u00eda, sino como la manifestaci\u00f3n de dos opciones que la eleg\u00eda filial contempor\u00e1nea tiene a su disposici\u00f3n. La opci\u00f3n de Rubio es la de la lucidez que se defiende del dolor por medio de la iron\u00eda; la de Lama Prada es la de la confianza que se entrega a la emoci\u00f3n. La primera se sit\u00faa en la l\u00ednea de la antipoes\u00eda, y Aldunate recuerda que su celebraci\u00f3n de la muerte del padre llega por el camino del distanciamiento. La segunda se sit\u00faa en la l\u00ednea de la poes\u00eda de consolaci\u00f3n, y su celebraci\u00f3n llega por el camino de la presencia. Que ambas opciones coexistan en la poes\u00eda hisp\u00e1nica del siglo XXI muestra que la tradici\u00f3n manrique\u00f1a no se ha agotado, sino que se ha bifurcado.<\/p>\n

18. Sustituci\u00f3n y resistencia: Sacks, Ramazani y la posici\u00f3n de La respuesta<\/h2>\n

Peter M. Sacks estudi\u00f3 la eleg\u00eda inglesa desde Spenser hasta Yeats como la ejecuci\u00f3n de un trabajo de duelo, y examin\u00f3 convenciones como el contexto pastoral, la repetici\u00f3n y el estribillo o los estallidos de c\u00f3lera. Seg\u00fan Sacks, estas convenciones no son meros rasgos de un dise\u00f1o est\u00e9tico, sino elementos del propio trabajo de duelo, que el poema realiza al ponerlas en juego. En esa realizaci\u00f3n, la eleg\u00eda tradicional tiende a encontrar figuras en las que depositar la p\u00e9rdida y que permiten al doliente seguir viviendo; en adelante se las llamar\u00e1 aqu\u00ed figuras de sustituci\u00f3n. Jahan Ramazani, por su parte, sostuvo como tesis central de su libro que la eleg\u00eda moderna, escrita en una \u00e9poca de muerte masiva, duda religiosa y ritual olvidado, se define por su rechazo de ese mecanismo: el poeta moderno duela de manera melanc\u00f3lica, se resiste a la sustituci\u00f3n y convierte en valor la persistencia del dolor.<\/p>\n

La respuesta<\/em> utiliza casi todas las convenciones que Sacks examina. El contexto pastoral aparece en la primera secci\u00f3n, con su sendero, su arboleda, sus pinares, su monta\u00f1a y sus r\u00edos verdes. La repetici\u00f3n y el estribillo aparecen en “Duelo de amor” y en las an\u00e1foras de “Mar de nubes”. Las figuras de sustituci\u00f3n son numerosas: la nube, la avioneta, la mariposa, el olor del mar en las cenizas. El poema encuentra, por tanto, las figuras que la eleg\u00eda tradicional necesitaba para consumar el duelo, y en este sentido pertenece al modelo consolatorio. Solo falta, entre las convenciones que Sacks examina, la c\u00f3lera, y su ausencia es significativa: el libro no protesta contra la muerte.<\/p>\n

Pero La respuesta<\/em> comparte tambi\u00e9n un rasgo con la eleg\u00eda melanc\u00f3lica que describe Ramazani: se niega a cerrar el duelo. La figura de sustituci\u00f3n no sustituye al padre, sino que lo contiene. Cuando el hijo dice \u00aberes la nube\u00bb (p. 38), no est\u00e1 reemplazando al padre por la nube, sino afirmando que el padre es la nube. La sustituci\u00f3n se convierte en identificaci\u00f3n, y el duelo, en lugar de concluir, se transforma en una relaci\u00f3n permanente. La tercera secci\u00f3n del libro, “Seguimos”, no narra la aceptaci\u00f3n de la p\u00e9rdida, sino la continuaci\u00f3n de la presencia. En los t\u00e9rminos de Sacks, el trabajo de duelo no termina; en los de Ramazani, la melancol\u00eda no es dolorosa, sino amorosa.<\/p>\n

Esta combinaci\u00f3n explica la afinidad del libro con Manrique. Las Coplas<\/em> son tambi\u00e9n un poema que encuentra figuras de sustituci\u00f3n (la fama, la gloria) y que, al mismo tiempo, no despide del todo al padre, sino que lo entrega a la memoria. Gilman insist\u00eda en que las Coplas<\/em> no son una eleg\u00eda ni una meditaci\u00f3n sobre la muerte en sentido estricto, sino una danza de la vida, y en que la vida asume la direcci\u00f3n del poema. La respuesta<\/em> comparte esa orientaci\u00f3n vital. Su subt\u00edtulo, el amor es m\u00e1s que la vida<\/em>, podr\u00eda leerse como una variaci\u00f3n del final manrique\u00f1o: si en las Coplas<\/em> la memoria es m\u00e1s que la vida que muri\u00f3, en La respuesta<\/em> el amor es m\u00e1s que la vida misma. Ambos poemas terminan afirmando algo que la muerte no alcanza.<\/p>\n

La posici\u00f3n de La respuesta<\/em> en el mapa te\u00f3rico de la eleg\u00eda puede formularse, entonces, del siguiente modo. Por su estructura y sus convenciones, es una eleg\u00eda consolatoria de tipo tradicional; por su negativa a clausurar el duelo, participa de la eleg\u00eda melanc\u00f3lica moderna; por su fundamento, que no es la fe ni la fama sino el amor sentido, no pertenece del todo a ninguno de los dos modelos. Esta posici\u00f3n intermedia es la que permite al libro dialogar con Manrique sin anacronismo y con la poes\u00eda contempor\u00e1nea sin iron\u00eda.<\/p>\n

19. El hijo en el poema: de la voz velada a la voz que toca<\/h2>\n

El \u00faltimo aspecto que interesa examinar es el lugar del hijo. En las Coplas<\/em>, como se ha visto, el hijo apenas aparece como tal. El “yo” que invoca a Cristo en la copla cuarta y que renuncia a alabar las haza\u00f1as del padre en la vigesimoquinta es un yo po\u00e9tico y moral, no un yo filial. Los hijos de don Rodrigo aparecen en la copla final, en plural y en tercera persona, entre los que rodean el lecho: “cercado de su muger \/ y de hijos y de hermanos \/ y criados”. El hijo que escribe se incluye en ese plural y se disuelve en \u00e9l. El dolor personal queda velado por la meditaci\u00f3n universal y por el elogio p\u00fablico; la primera persona del plural del \u00faltimo verso, “nos dex\u00f3 harto consuelo”, es la \u00fanica marca afectiva del poema.<\/p>\n

En La respuesta<\/em> el hijo ocupa el centro. Habla en primera persona, se dirige al padre en segunda y describe su propio cuerpo en relaci\u00f3n con el cuerpo del padre. El \u00f3rgano privilegiado de esa relaci\u00f3n es la mano. En “Tu mano” el hijo sostiene la mano fr\u00eda del padre y siente que su temperatura cambia; y su propia mano se convierte en veh\u00edculo de la palabra:<\/p>\n

Mi mano
\narropaba el sonido
\nen tu mano.<\/p>\n

En “Mar de nubes” la mano del hijo se convierte en la mano que escribe el cuerpo del padre: \u00aben mi mano sigue escribiendo\u00bb (p. 35). En “Maderas” el hijo sigue de la mano del padre. La mano, que en Manrique era la del guerrero que “pint\u00f3” sus haza\u00f1as con el brazo, es en Lama Prada el lugar del contacto entre el hijo y el padre, y su insistencia convierte al hijo en un personaje que toca, no solo en una voz que recuerda.<\/p>\n

El hijo de La respuesta<\/em> es adem\u00e1s un padre. En “Huellas de amor” el hablante cita a su hija, que dice que las nubes son algodones de az\u00facar que les han sobrado a los \u00e1ngeles, y comenta: \u00abBonita bondad cuando la infancia siente verdad.\u00bb (p. 18). La presencia de tres generaciones, el padre muerto, el hijo y la nieta, sit\u00faa al hablante en la posici\u00f3n intermedia que la eleg\u00eda filial convierte en tema: el que pierde a su padre pasa a ocupar su lugar ante sus propios hijos. Alcorta, como se ha visto, formula esa experiencia de manera expl\u00edcita (“desde que fui padre comprend\u00ed \/ por fin lo que supone ser un buen hijo”). Lama Prada no la formula, pero la muestra: la hija que mira las nubes en la primera secci\u00f3n anticipa al hijo que, en la segunda, ver\u00e1 a su padre convertido en nube.<\/p>\n

La voz del padre, por \u00faltimo, aparece en el libro en una sola ocasi\u00f3n, y es para nombrar al hijo. En “Mar de nubes” el eco de la \u00faltima conciencia del padre son dos palabras que tiemblan en el coraz\u00f3n del hijo: \u00abHola hijo.\u00bb (p. 35). En las Coplas<\/em> el padre habla largamente, pero se dirige a Cristo, no a su hijo; su oraci\u00f3n final es un acto de fe y no de afecto familiar. En La respuesta<\/em> el padre dice solo dos palabras, y ambas son para el hijo. Este cambio resume la transformaci\u00f3n de la eleg\u00eda filial entre el siglo XV y el XXI: del padre que habla con Dios ante sus hijos al padre que saluda a su hijo antes de morir. Y el libro devuelve el saludo con otras dos palabras, en el mismo poema: \u00abTe quiero.\u00bb (p. 36). La eleg\u00eda, que en Manrique era un monumento, en Lama Prada es una conversaci\u00f3n.<\/p>\n

20. Conclusiones<\/h2>\n

El recorrido realizado permite formular una serie de conclusiones sobre el lugar de La respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida)<\/em> en la tradici\u00f3n de la eleg\u00eda por el padre en la poes\u00eda espa\u00f1ola, y sobre lo que la comparaci\u00f3n con las Coplas<\/em> de Jorge Manrique revela de esa tradici\u00f3n.<\/p>\n

La primera conclusi\u00f3n se refiere a la estructura. El libro de Lama Prada reproduce la organizaci\u00f3n tripartita que Gilman describi\u00f3 en las Coplas<\/em>, con sus tres confrontaciones de la vida con la muerte, pero invierte su direcci\u00f3n. Manrique va de la meditaci\u00f3n general sobre la muerte de todos al retrato y la muerte de un hombre concreto; Lama Prada va de la percepci\u00f3n de lo sensible y de la agon\u00eda de un hombre concreto a la afirmaci\u00f3n general de que el amor no muere. La primera secci\u00f3n, “Aproximaci\u00f3n”, cumple la funci\u00f3n preparatoria que en Manrique cumpl\u00eda la exhortaci\u00f3n inicial, pero sustituye el despertar del intelecto por el despertar de los sentidos. La segunda, “En tr\u00e1nsito”, ocupa el lugar de la vida terrenal y de su derrota, pero reduce el cat\u00e1logo de los poderosos a una sola habitaci\u00f3n de hospital. La tercera, “Seguimos”, recoge la herencia de la vida de la fama y de la memoria, y la convierte en una vida del amor que no necesita monumento.<\/p>\n

La segunda conclusi\u00f3n se refiere a los componentes de la eleg\u00eda funeral. De la tr\u00edada que Camacho Guizado estudi\u00f3, lamentaci\u00f3n, paneg\u00edrico y consolaci\u00f3n, La respuesta<\/em> reduce el paneg\u00edrico a su m\u00ednima expresi\u00f3n y lo transforma en inventario sensorial: el padre no se compara con Julio C\u00e9sar, sino que se recuerda por su colonia, su cigarro, sus rizos y su voz. La lamentaci\u00f3n est\u00e1 presente, pero sin c\u00f3lera ni protesta. La consolaci\u00f3n, en cambio, ocupa un lugar tan central como en Manrique, aunque su fundamento haya cambiado. Donde las Coplas<\/em> apoyaban la esperanza en una doctrina compartida, La respuesta<\/em> la apoya en una certeza sentida, que el propio libro distingue expresamente de la fe. Este desplazamiento, de la consolaci\u00f3n doctrinal a la consolaci\u00f3n sensible, es probablemente la aportaci\u00f3n m\u00e1s caracter\u00edstica del libro a la tradici\u00f3n.<\/p>\n

La tercera conclusi\u00f3n se refiere a la figura de la muerte. La personificaci\u00f3n aleg\u00f3rica de las Coplas<\/em>, la muerte que llama a la puerta de Oca\u00f1a y habla al caballero, desaparece en La respuesta<\/em>, donde la muerte es un umbral, una espalda, un pulso o una oscuridad que se acerca sin hablar. El interlocutor del hijo ya no es la muerte, sino el padre, y ese cambio de interlocutor desplaza el centro del poema desde la meditaci\u00f3n moral hacia la relaci\u00f3n personal. La escena del lecho, que en Manrique era p\u00fablica, ejemplar y serena, se convierte en una escena hospitalaria en la que conviven el rosario y las m\u00e1quinas, y en la que el cuerpo del padre no queda olvidado, sino atravesado. Sin embargo, la estructura del tr\u00e1nsito, el cuerpo que se detiene y el alma que sigue, se conserva.<\/p>\n

La cuarta conclusi\u00f3n se refiere a la ret\u00f3rica y a la forma. La paradoja que Manrique formul\u00f3 una sola vez, en el pen\u00faltimo verso de su poema (“y aunque la vida muri\u00f3”), se convierte en La respuesta<\/em> en figura dominante, y cambia de funci\u00f3n: de la concesi\u00f3n que reconoce la p\u00e9rdida se pasa a la identidad que la niega. La muerte “es vida”, lo que se va “est\u00e1”. En el plano m\u00e9trico, el verso libre breve del libro, con un claro predominio del arte menor, establece con la copla de pie quebrado una afinidad de funci\u00f3n m\u00e1s que de estructura: el cierre de los poemas en versos cortos, a menudo tetras\u00edlabos o tris\u00edlabos, reproduce el efecto de aislamiento y de peso que en las Coplas<\/em> produc\u00eda el verso quebrado. La serie hexasil\u00e1bica con estribillo de “Duelo de amor” muestra, adem\u00e1s, que el libro recupera la regularidad m\u00e9trica precisamente en el momento de la agon\u00eda, cuando el poema adopta el ritmo de la letan\u00eda.<\/p>\n

La quinta conclusi\u00f3n se refiere al lugar del libro en la poes\u00eda de los siglos XX y XXI. La comparaci\u00f3n con Luis Rosales muestra que la afirmaci\u00f3n de la continuidad entre vivos y muertos tiene en La casa encendida<\/em> un antecedente de primer orden, del que Lama Prada se distingue por la ausencia de un marco religioso expl\u00edcito y por la cercan\u00eda temporal de la muerte. La comparaci\u00f3n con Eloy S\u00e1nchez Rosillo muestra dos concepciones de la eleg\u00eda como celebraci\u00f3n: la de lo que fue, en el poeta murciano, y la de lo que sigue siendo, en el poeta sevillano. La comparaci\u00f3n con el corpus de la memoria heredada estudiado por Jurado Morales muestra que la eleg\u00eda filial contempor\u00e1nea puede orientarse hacia la historia o hacia la intimidad, y que La respuesta<\/em> elige sin reservas la intimidad. Y la comparaci\u00f3n con los poemarios de Alcorta, Gonz\u00e1lez Monta\u00f1ez y Mazas permite situar el libro dentro de lo que puede llamarse una eleg\u00eda de la continuidad, tendencia reconocible de la poes\u00eda espa\u00f1ola reciente en la que el duelo por el padre no se concibe como una clausura, sino como una transformaci\u00f3n de la relaci\u00f3n.<\/p>\n

La sexta conclusi\u00f3n se refiere a la posici\u00f3n te\u00f3rica del libro. En el mapa trazado por Sacks y Ramazani, La respuesta<\/em> es una eleg\u00eda consolatoria por su estructura y sus convenciones, pues encuentra figuras de sustituci\u00f3n (la nube, la mariposa, el mar), y una eleg\u00eda melanc\u00f3lica por su negativa a clausurar el duelo. Pero sus figuras de sustituci\u00f3n no reemplazan al padre, sino que lo contienen: el padre no queda sustituido por la nube, sino que es la nube. Esta identificaci\u00f3n, que convierte el trabajo de duelo en una relaci\u00f3n permanente, sit\u00faa el libro en una posici\u00f3n intermedia que explica su capacidad para dialogar con Manrique sin anacronismo. El contrapunto de Rafael Rubio, cuya eleg\u00eda ir\u00f3nica simula el dolor para ver “la muerte morir en el poema”, confirma por contraste que La respuesta<\/em> representa la opci\u00f3n de la confianza en la emoci\u00f3n frente a la opci\u00f3n de la lucidez ir\u00f3nica.<\/p>\n

La s\u00e9ptima y \u00faltima conclusi\u00f3n se refiere al hijo. La transformaci\u00f3n m\u00e1s visible entre las Coplas<\/em> y La respuesta<\/em> es la del lugar que ocupa el que escribe. El hijo de Manrique se disuelve en el plural de los que rodean el lecho y solo aparece, al final, en el pronombre de “nos dex\u00f3 harto consuelo”. El hijo de Lama Prada ocupa el centro del poema, toca, sostiene, bromea, llora y promete. Es, adem\u00e1s, padre de una hija que mira las nubes, y su posici\u00f3n en la cadena de las generaciones es uno de los temas impl\u00edcitos del libro. El padre de Manrique habla a Cristo; el padre de Lama Prada dice \u00abHola hijo.\u00bb. La eleg\u00eda por el padre ha pasado, en seis siglos, de ser un monumento a la fama del linaje a ser una conversaci\u00f3n entre dos personas que se quieren, y La respuesta<\/em> documenta ese paso con una claridad que justifica su lectura en di\u00e1logo con la tradici\u00f3n.<\/p>\n

El estudio deja abiertas varias l\u00edneas de trabajo. La m\u00e1s evidente es la ampliaci\u00f3n del corpus comparado a la poes\u00eda en otras lenguas peninsulares y a la poes\u00eda hispanoamericana, donde la eleg\u00eda por el padre ha tenido desarrollos propios que aqu\u00ed solo se han apuntado con el caso de Rubio. Otra es el estudio de la recepci\u00f3n de La respuesta<\/em> entre lectores en situaci\u00f3n de duelo, que permitir\u00eda comprobar si la consolaci\u00f3n sensible que el libro propone funciona como tal fuera del texto. Una tercera es el an\u00e1lisis detallado de la relaci\u00f3n entre la forma breve y la experiencia de la agon\u00eda en la poes\u00eda contempor\u00e1nea, para el que el libro ofrece un caso de estudio claro. Todas ellas parten de la constataci\u00f3n que este trabajo ha intentado fundamentar: que la eleg\u00eda por el padre, lejos de haberse agotado despu\u00e9s de Manrique, sigue siendo en la poes\u00eda espa\u00f1ola un lugar donde cada \u00e9poca mide su relaci\u00f3n con la muerte, con la fe y con el amor, y que La respuesta<\/em> ofrece de esa medida una versi\u00f3n reconocible y propia de nuestro tiempo.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

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Notas<\/h2>\n

1<\/sup> El c\u00f3mputo del libro completo se obtuvo con libEscansi\u00f3n 1.1.1 (Sanz-L\u00e1zaro, 2024), aplicada verso a verso. La fuente declara un 97,01 % de acierto con la configuraci\u00f3n est\u00e1ndar y un 98,65 % con un ajuste en el tratamiento de las interjecciones, medidos contra el corpus de sonetos ADSO 100, y advierte que la herramienta se dise\u00f1\u00f3 para el verso teatral del Siglo de Oro y no se ha probado con otros tipos de verso. Como la librer\u00eda ajusta cada verso a una lista de medidas esperadas, en verso libre puede forzar medidas largas, por lo que el recuento de arte mayor debe tomarse como un m\u00e1ximo. El patr\u00f3n acentual no es salida directa de la librer\u00eda, sino una reconstrucci\u00f3n a partir de las s\u00edlabas que devuelve. Las cifras globales se ofrecen como orientaci\u00f3n; los versos que sostienen afirmaciones de este trabajo se han escandido adem\u00e1s a mano, y en caso de discrepancia prevalece el c\u00f3mputo manual. \u21a9<\/a><\/p>\n

\n

DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.22975408<\/a>
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Monograf\u00eda acad\u00e9mica que sit\u00faa La respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida) en la tradici\u00f3n espa\u00f1ola de la eleg\u00eda por el padre, desde las Coplas de Jorge Manrique hasta la poes\u00eda contempor\u00e1nea, y examina c\u00f3mo el libro reproduce la arquitectura tripartita del g\u00e9nero.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":24,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[4,6,8,23,5,24,16],"class_list":["post-49","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-la-respuesta-el-amor-es-mas-que-la-vida-estudios-academicos","tag-alejandro-lama-prada","tag-editorial-poesia-eres-tu","tag-elegia","tag-jorge-manrique","tag-la-respuesta","tag-tradicion-poetica","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\nDe Manrique a hoy: la eleg\u00eda por el padre en la poes\u00eda espa\u00f1ola y La respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida), de Alejandro Lama Prada - 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