{"id":13,"date":"2026-10-03T17:30:09","date_gmt":"2026-10-03T15:30:09","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/alejandro-lama-prada\/?p=13"},"modified":"2026-10-03T17:33:27","modified_gmt":"2026-10-03T15:33:27","slug":"resena-academica-la-respuesta-alejandro-lama-prada","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/alejandro-lama-prada\/2026\/10\/03\/resena-academica-la-respuesta-alejandro-lama-prada\/","title":{"rendered":"La respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida), de Alejandro Lama Prada: una eleg\u00eda filial que se niega a despedirse"},"content":{"rendered":"

Rese\u00f1a acad\u00e9mica<\/em><\/p>\n

\u00c1ngela Isabel de Claudia Soneira<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0000-7439-6149<\/a><\/p>\n

Estudio sobre La respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida)<\/em>, de Alejandro Lama Prada (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-51-4).<\/p>\n

Rese\u00f1a de Alejandro Lama Prada, La respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida)<\/em>, Madrid, Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, 2026, 60 pp. ISBN 979-13-87806-51-4.<\/p>\n

1. El libro y su ocasi\u00f3n<\/h2>\n

La respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida)<\/em> es el primer poemario de Alejandro Lama Prada (Sevilla, 1978), licenciado en Derecho y, tras m\u00e1s de dos d\u00e9cadas dedicado al comercio deportivo, trabajador de la administraci\u00f3n de la Universidad de Sevilla desde 2021. Su obra anterior comprende tres t\u00edtulos: Cicatrices mojadas<\/em> (2021) y Theia y sus g\u00e9neros<\/em> (2023), que seg\u00fan su nota biogr\u00e1fica relatan una misma aventura, y Erteado y acovidado: nivelao<\/em> (2022), libro autobiogr\u00e1fico que alterna el cuento y la poes\u00eda. En 2026 figura adem\u00e1s entre los autores de la antolog\u00eda A veces t\u00fa, a veces nada I<\/em>. El volumen que aqu\u00ed se rese\u00f1a es, por tanto, el primero en que el autor se somete por entero a la disciplina del verso, y conviene leerlo con esa circunstancia presente: no para disculpar sus desigualdades, sino para entender de d\u00f3nde proceden algunas de sus decisiones y cu\u00e1les de ellas son ya hallazgos propios.<\/p>\n

El libro tiene una ocasi\u00f3n precisa, que el propio autor declara en la sinopsis que acompa\u00f1a la edici\u00f3n: la muerte de su padre. El cuerpo del poemario lo confirma sin necesidad de paratexto. Hay una habitaci\u00f3n de hospital, hay cables, m\u00e1quinas y m\u00e9dicos, hay un rosario cantado junto a la cama, hay una \u00faltima frase del moribundo transcrita como tal \u2014\u00abHola hijo.\u00bb\u2014 y hay, en los poemas del tramo final, cenizas, olores y objetos que sobreviven al muerto. No estamos, por consiguiente, ante una meditaci\u00f3n abstracta sobre la finitud, sino ante lo que Camacho Guizado (1969) llam\u00f3 eleg\u00eda funeral en sentido estricto: el poema que brota ante una muerte concreta, real y datable. Esa precisi\u00f3n gen\u00e9rica importa, porque sit\u00faa el libro en una de las tradiciones m\u00e1s largas y m\u00e1s exigentes de la l\u00edrica espa\u00f1ola, y porque obliga a medirlo con criterios que no son los de la poes\u00eda amorosa o meditativa con la que a veces se confunde.<\/p>\n

El volumen, publicado por Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa en Madrid en 2026, re\u00fane veintisiete poemas en sesenta p\u00e1ginas, distribuidos en tres secciones de extensi\u00f3n semejante: Aproximaci\u00f3n<\/em> (diez poemas), En tr\u00e1nsito<\/em> (ocho) y Seguimos<\/em> (nueve). El t\u00edtulo completo condensa ya la tesis del conjunto. La primera mitad, La respuesta<\/em>, remite a un lema que el autor ha hecho suyo \u2014”si tienes alguna pregunta, a tu espalda la respuesta”\u2014 y que el primer poema del libro incorpora literalmente en su cierre: \u00abSintiendo mi pregunta, a tu espalda la respuesta.\u00bb La segunda mitad, entre par\u00e9ntesis, enuncia la respuesta misma: el amor es m\u00e1s que la vida. Es una afirmaci\u00f3n de orden consolatorio y casi doctrinal, y el lector har\u00e1 bien en tomarla en serio, porque el libro entero est\u00e1 construido para demostrarla y porque de la eficacia de esa demostraci\u00f3n depende su valor.<\/p>\n

Desde el principio conviene advertir que este no es un libro de desesperaci\u00f3n. Frente a buena parte de la eleg\u00eda moderna, que Ramazani (1994) estudi\u00f3 como b\u00fasqueda de un lenguaje del duelo en una \u00e9poca de duda religiosa y de ritual olvidado, y que caracteriz\u00f3 como predominantemente melanc\u00f3lica y reacia a las compensaciones que la tradici\u00f3n ofrec\u00eda al doliente, La respuesta<\/em> pertenece a una eleg\u00eda que acepta y busca el consuelo, que lo formula abiertamente y que se atreve a declarar, en su \u00faltimo poema, una fidelidad que la muerte no interrumpe: \u00abTe confiar\u00e9 un secreto, despu\u00e9s de morir te voy a seguir amando.\u00bb Esa opci\u00f3n es leg\u00edtima y tiene una genealog\u00eda venerable, pero comporta un riesgo que el libro no siempre sortea: el de sustituir el trabajo del poema por la afirmaci\u00f3n de su conclusi\u00f3n.<\/p>\n

2. Arquitectura: los tres tiempos de un duelo<\/h2>\n

La disposici\u00f3n tripartita es la decisi\u00f3n m\u00e1s inteligente del volumen y la que mejor sostiene su lectura de conjunto. Los tres r\u00f3tulos no son t\u00edtulos tem\u00e1ticos sino marcas de tiempo, y describen con notable econom\u00eda las fases de una experiencia. Aproximaci\u00f3n<\/em> re\u00fane los poemas escritos antes o alrededor de la muerte, cuando esta todav\u00eda no ha sido nombrada como tal y se presiente en el paisaje, en la naturaleza y en la memoria infantil. En tr\u00e1nsito<\/em> es el tramo del hospital y de la agon\u00eda: aqu\u00ed el libro se vuelve narrativo, concreto y, en sus mejores momentos, desgarrador. Seguimos<\/em>, por \u00faltimo, es la secci\u00f3n del despu\u00e9s, del duelo propiamente dicho, en la que el sujeto registra las formas en que el muerto persiste en los sentidos, en los objetos y en el lenguaje.<\/p>\n

El paso de una secci\u00f3n a otra no es mec\u00e1nico. En Aproximaci\u00f3n<\/em> dominan los poemas de paisaje \u2014un sendero entre pinares, una roca desnuda frente al mar, una monta\u00f1a que el cielo dibuja, un tronco descamado\u2014 y la muerte aparece solo de manera oblicua, como vac\u00edo o sequedad. “El reflejo” es caracter\u00edstico de este registro: el poema describe una monta\u00f1a con sus r\u00edos, su ladera y la brisa marina, y solo en sus \u00faltimos versos revela su car\u00e1cter de par\u00e1bola: \u00abSolo monta\u00f1a, monta\u00f1a seca. As\u00ed nosotros sin amor.\u00bb El procedimiento, que consiste en demorar la aplicaci\u00f3n moral hasta el final del texto, se repite en varios poemas de la secci\u00f3n y tiene la virtud de preparar al lector para la tesis del libro sin enunciarla todav\u00eda como tesis. Tiene tambi\u00e9n un defecto, sobre el que habr\u00e1 que volver: la moraleja expl\u00edcita cierra el poema en lugar de abrirlo.<\/p>\n

En tr\u00e1nsito<\/em> cambia de golpe el r\u00e9gimen de la escritura. El primer poema de la secci\u00f3n arranca con un dato f\u00edsico, sin transici\u00f3n ni preparaci\u00f3n: \u00abTu mano estaba fr\u00eda\u00bb. Lo que sigue es una secuencia de escenas de hospital de una exactitud que el libro no hab\u00eda mostrado hasta entonces: \u00abCables de vida sosten\u00edan tu cuerpo resistente, luchador.\u00bb El hijo que coge la mano del padre, la broma que provoca una risa en el enfermo, el rostro del moribundo en la cama \u2014\u00abse desfigura tu cara sin dentadura y vuelves a re\u00edr\u00bb, dice el poema con una crudeza exacta\u2014, el rosario cantado, las alarmas de los monitores. Es aqu\u00ed donde el libro alcanza su mayor intensidad, y no por casualidad: la experiencia es la m\u00e1s concreta, y la concreci\u00f3n protege al poema de la abstracci\u00f3n que lo amenaza en otros tramos. Ari\u00e8s (2000) describi\u00f3 el paso hist\u00f3rico de una muerte familiar y “domesticada” a una muerte moderna de la que se pretende huir; Elias (2009) a\u00f1adi\u00f3 a ese diagn\u00f3stico la relaci\u00f3n entre desarrollo social y aislamiento del moribundo. Los poemas de En tr\u00e1nsito<\/em> escriben exactamente contra esa soledad: el hijo est\u00e1 en la habitaci\u00f3n, toca, habla, bromea, reza, y el libro hace de ese acompa\u00f1amiento su materia.<\/p>\n

Seguimos<\/em> retoma el tono meditativo de la primera secci\u00f3n, pero ahora con el muerto instalado en el mundo de los sentidos. El padre huele a colonia y a cigarro, sus cenizas huelen a mar, su presencia se percibe en el aleteo de una mariposa o en el vuelo de una avioneta. Es la secci\u00f3n m\u00e1s ambiciosa desde el punto de vista conceptual, porque aspira a formular una teor\u00eda de la permanencia \u2014el tiempo detenido, el amor atemporal, el presente eterno\u2014, y es tambi\u00e9n la m\u00e1s desigual, por razones que se examinar\u00e1n en el apartado quinto. En conjunto, la arquitectura del volumen describe con exactitud lo que la psicolog\u00eda del duelo contempor\u00e1nea ha llamado v\u00ednculo continuo: la hip\u00f3tesis de Klass, Silverman y Nickman (1996), seg\u00fan la cual la resoluci\u00f3n sana del duelo no exige cortar el lazo con el muerto, como sosten\u00eda el modelo freudiano del trabajo de duelo (Freud, 1979), sino transformarlo e integrarlo en la vida del superviviente. El \u00faltimo r\u00f3tulo del libro, Seguimos<\/em>, en primera persona del plural, es la formulaci\u00f3n m\u00e1s sint\u00e9tica posible de esa tesis.<\/p>\n

3. La forma: verso libre breve y sus islas de regularidad<\/h2>\n

La forma m\u00e9trica del volumen puede describirse con precisi\u00f3n, y conviene hacerlo porque la cr\u00edtica de circunstancias tiende a llamar verso libre a cualquier poema sin rima. La escansi\u00f3n de los 665 versos del libro1<\/a><\/sup> ofrece un resultado inequ\u00edvoco. Ning\u00fan metro se impone: los hexas\u00edlabos y los heptas\u00edlabos, con 119 versos cada uno (17,9 % del total), son las medidas m\u00e1s frecuentes, seguidos del pentas\u00edlabo (113 versos, 17,0 %), el tetras\u00edlabo (90, 13,5 %) y el octos\u00edlabo (85, 12,8 %). El arte menor representa el 85,4 % del conjunto; el endecas\u00edlabo, la medida emblem\u00e1tica de la tradici\u00f3n culta, no pasa del 6,9 %. En una muestra de ciento veinte versos, la medida m\u00e1s repetida alcanza una adhesi\u00f3n de 0,217, muy lejos de cualquier umbral que permitiera hablar de regularidad. No hay tampoco esquema de rima. Siguiendo la terminolog\u00eda de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2014), no estamos ante verso blanco, que supone un metro regular sin rima, ni ante verso suelto, que es el no rimado dentro de una composici\u00f3n que rima en otros lugares, sino ante verso libre en sentido pleno.<\/p>\n

La etiqueta, sin embargo, describe poco si no se precisa qu\u00e9 tipo de verso libre es. Los estudios de referencia sobre la materia \u2014Para\u00edso (1985) para su historia hisp\u00e1nica, Utrera Torremocha (2001) para su teor\u00eda\u2014 coinciden en que el verso libre desplaza el principio organizador desde el recuento sil\u00e1bico hacia otros factores: la sintaxis, el paralelismo, la disposici\u00f3n gr\u00e1fica, la pausa. En La respuesta<\/em> ese principio es, ante todo, la brevedad. El verso de dos a seis s\u00edlabas, que en conjunto supone m\u00e1s de la mitad del libro, fragmenta la frase en unidades m\u00ednimas y convierte el final de verso en una pausa de lectura casi obligatoria. El efecto es de dicci\u00f3n lenta, de respiraci\u00f3n entrecortada, y resulta adecuado al asunto: el libro habla a menudo como se habla junto a una cama de hospital. Pero la misma brevedad tiene un coste, porque cuando el verso se corta sin necesidad sint\u00e1ctica ni r\u00edtmica el encabalgamiento deja de producir tensi\u00f3n y se convierte en un simple salto de l\u00ednea. Ocurre con frecuencia en la secci\u00f3n final, donde versos como \u00abTe siento y mi piel engrandeces.\u00bb se distribuyen en tres l\u00edneas que el o\u00eddo no reconoce como tres unidades.<\/p>\n

Dentro de ese verso libre, el libro presenta al menos dos islas de regularidad que merecen atenci\u00f3n, porque aparecen precisamente en los lugares de mayor intensidad dram\u00e1tica. La primera es “Duelo de amor”, el poema central de En tr\u00e1nsito<\/em>. Escandido a mano, verso a verso, se compone de quince versos: doce hexas\u00edlabos y tres heptas\u00edlabos agudos \u2014los que terminan en pies, ve y mar\u2014, que tienen seis s\u00edlabas fonol\u00f3gicas y cuentan siete por la ley del acento final. El poema es, pues, una serie hexasil\u00e1bica casi pura, sin rima regular, articulada por un estribillo que se repite tres veces: \u00abT\u00fa sobrevolabas\u00bb. Entre cada aparici\u00f3n del estribillo, dos versos yuxtapuestos fijan una imagen de la agon\u00eda: \u00abRosario cantado, cart\u00f3n de abanico.\u00bb, \u00abM\u00e1quinas avisan, los m\u00e9dicos corren.\u00bb La medida breve e insistente, el paralelismo sint\u00e1ctico y la repetici\u00f3n del verbo en imperfecto componen algo muy pr\u00f3ximo a una letan\u00eda, y esa letan\u00eda da forma a la contraposici\u00f3n que sostiene el poema: abajo, el cuerpo y su maquinaria; arriba, el que se va. El poema termina con dos versos que abandonan el estribillo y registran la muerte como desplazamiento: \u00abun infinito mar.\u00bb y \u00abAvioneta vuela.\u00bb Es el mejor poema del libro y no es casual que sea el m\u00e1s regular: cuando el autor encuentra una forma que contiene el material, el material gana intensidad.<\/p>\n

La segunda isla es “Instante largo”, en Seguimos<\/em>, que no recupera un metro pero s\u00ed la rima. De sus treinta y ocho versos, diecisiete terminan en asonancia \u00e1-o, y nueve de ellos riman adem\u00e1s en consonante en -ado: tocado, parado, colocado, acelerado, relajado, acercado, sobrado, enamorado, vislumbrado. La insistencia f\u00f3nica, que el poema administra de modo irregular pero reconocible, funciona como un zumbido de fondo que imita la experiencia descrita: un tiempo detenido que no avanza, un coraz\u00f3n acelerado dentro de un instante inm\u00f3vil. El cierre del poema \u2014\u00abque el tiempo se para cuando se ama.\u00bb\u2014 rompe la serie \u00e1-o con una asonancia \u00e1-a, y esa ruptura subraya el aforismo final. El procedimiento es eficaz, aunque el uso de la rima consonante en participios, la m\u00e1s f\u00e1cil de la lengua, lo expone a la monoton\u00eda.<\/p>\n

Hay, por \u00faltimo, una tendencia al alargamiento del verso en “Desolaci\u00f3n” y en “Mar de nubes”, los dos poemas en los que la herramienta autom\u00e1tica registra una mayor concentraci\u00f3n de medidas largas. La escansi\u00f3n manual de esos pasajes muestra, sin embargo, que no se trata de series endecasil\u00e1bicas: conviven versos de diez, once y doce s\u00edlabas, de modo que lo que se produce es un ensanchamiento del per\u00edodo r\u00edtmico, no un cambio de metro. En “Mar de nubes”, ese ensanchamiento acompa\u00f1a al tramo m\u00e1s narrativo del libro \u2014la descripci\u00f3n de la muerte f\u00edsica, con la an\u00e1fora temporal de antes y la an\u00e1fora de ya que marca, verso a verso, la detenci\u00f3n de las funciones vitales: \u00abYa el coraz\u00f3n deja de latir\u00bb\u2014, y el paso del verso breve al largo coincide con el paso de la meditaci\u00f3n al relato. Es una correspondencia entre forma y asunto que el libro no explota de manera sistem\u00e1tica, pero que revela un o\u00eddo m\u00e1s atento de lo que el predominio del verso corto dejar\u00eda suponer.<\/p>\n

4. Motivos y procedimientos<\/h2>\n

El volumen se cohesiona mediante un sistema de motivos recurrentes que atraviesan las tres secciones y que constituyen, junto con la arquitectura, su principal virtud estructural. El m\u00e1s visible es la mariposa, que aparece en seis poemas \u2014”El sendero”, “Huellas de amor”, “Fe cierta”, “El lienzo”, “Instante largo” y “Sempiterno”\u2014 y que funciona como figura de la presencia del ausente. El s\u00edmbolo tiene una larga tradici\u00f3n como imagen del alma (Chevalier y Gheerbrant, 1986), y el libro lo emplea en esa clave, pero sin explicitar nunca a qui\u00e9n representa: en “Huellas de amor” es \u00abmi peque\u00f1a mariposa blanca\u00bb; en “El lienzo” sigue revoloteando mientras el sujeto termina de pintar la muerte del padre; en “Sempiterno” es aquella cuyo vuelo se puede tocar sin palpar. El libro no ofrece la clave de ese referente, ni tampoco la de la figura ang\u00e9lica a la que se dedica el volumen, y el lector debe aceptar que una parte del sistema simb\u00f3lico remite a una experiencia privada que el texto no traduce.<\/p>\n

El segundo motivo es la espalda. Aparece en el primer poema \u2014\u00aba tu espalda la respuesta\u00bb\u2014, reaparece en “Desde el tacto”, donde se pide acariciar la vida que se mueve a nuestra espalda, y culmina en la f\u00f3rmula \u00aba la espalda de la muerte\u00bb, presente en “Maderas” y en “Ya no eres tiempo”. La imagen es la m\u00e1s original del libro y la que mejor articula su tesis: lo que buscamos no est\u00e1 delante, en el horizonte que se mira, sino detr\u00e1s, en lo que se siente sin verse. La respuesta del t\u00edtulo, por tanto, no es un enunciado sino una presencia, y la muerte tiene tambi\u00e9n una espalda, un reverso habitable. Es una construcci\u00f3n coherente, sostenida con discreci\u00f3n a lo largo de tres secciones, y es lo que da al t\u00edtulo algo m\u00e1s que un valor enf\u00e1tico.<\/p>\n

El tercer procedimiento es la paradoja, casi siempre en forma de quiasmo, con la que el libro intenta neutralizar la oposici\u00f3n entre vida y muerte. “C\u00fapula de plata” termina con la formulaci\u00f3n m\u00e1s limpia: \u00abDonde ya la vida no tiene muerte. Y la muerte es vida.\u00bb En “Restos de vida” la f\u00f3rmula se condensa hasta el ox\u00edmoron: \u00abVida de muerte, muerte viva\u00bb. En “Luna de sangre”, la paradoja se vuelve temporal: \u00abLo que se va, est\u00e1.\u00bb Los tres casos responden al mismo designio, que es negar la ruptura que la muerte introduce, y los tres son eficaces por separado. Acumulados, sin embargo, revelan el l\u00edmite del procedimiento: la paradoja que se repite deja de sorprender y se convierte en f\u00f3rmula, y el libro la emplea m\u00e1s veces de las que su econom\u00eda admite.<\/p>\n

El cuarto rasgo es la primac\u00eda de los sentidos no visuales. El tacto organiza la primera secci\u00f3n \u2014el t\u00edtulo “Desde el tacto” es program\u00e1tico, y el poema pide \u00abVamos a poner piel a quien ya no tiene\u00bb\u2014 y reaparece en la mano fr\u00eda del padre, en la mano que arropa el sonido, en el sudor infantil de la mano que el hijo recuerda en “Maderas”. El olfato domina en Seguimos<\/em>: la le\u00f1a, la chimenea, las cenizas que huelen a mar, la colonia, el humo del cigarro. “Recuerdo” es, en este sentido, el poema m\u00e1s logrado de la \u00faltima parte, porque renuncia a la abstracci\u00f3n y construye la presencia del padre con cuatro datos sensoriales precisos: \u00abEl sabor de una copa de solera compartida.\u00bb, \u00abHuelo tu colonia paseando por el pasillo.\u00bb, el humo impregnado en la almohada, la voz que dice el nombre del hijo. El libro nombra adem\u00e1s, de manera expl\u00edcita, su procedimiento, cuando en “Ya no eres tiempo” el sujeto habla de sus sentidos que convergen \u00aben la sinestesia de nuestro sentir\u00bb. Es una declaraci\u00f3n de po\u00e9tica y es tambi\u00e9n una advertencia: cuando la vista falla, porque el muerto ya no puede verse, el resto de los sentidos se reorganiza para percibirlo.<\/p>\n

El quinto rasgo es la metapoes\u00eda, m\u00e1s frecuente de lo habitual en un primer libro. “Horizonte unido” abre con una definici\u00f3n negativa \u2014\u00abNo es una idea la poes\u00eda\u00bb\u2014 que el poema desarrolla como afirmaci\u00f3n de la emoci\u00f3n frente al concepto; “Huellas de amor” introduce con dos puntos una secuencia de im\u00e1genes precedida de la frase \u00abEs poes\u00eda:\u00bb, como si el autor se\u00f1alara el paso del discurso al poema. El gesto es sincero y revela una conciencia del propio oficio, pero tambi\u00e9n delata una desconfianza en la capacidad de la imagen para sostenerse sin anuncio. A ese mismo orden pertenece la autorreferencia de “Luna de sangre”, donde el sintagma \u00abde cicatrices mojadas\u00bb reproduce el t\u00edtulo del primer libro del autor, y “El cuarto de la costura”, que cierra el volumen retomando el motivo textil de “El hilo amarillo” \u2014\u00abDesenmara\u00f1o la bobina de hilo y te voy enredando.\u00bb\u2014 para convertir el bordado en figura del v\u00ednculo que no se deshace.<\/p>\n

5. Logros y l\u00edmites<\/h2>\n

Los logros del volumen son reales y conviene enunciarlos antes que las reservas. El primero es la arquitectura, ya descrita: tres secciones que funcionan como tres tiempos de un duelo, con una progresi\u00f3n reconocible y un t\u00edtulo final que resume la tesis. El segundo es la escena hospitalaria de En tr\u00e1nsito<\/em>, que contiene los mejores momentos del libro: “Tu mano”, “La risa que no escuch\u00e9”, “Duelo de amor” y “Mar de nubes”. En esos poemas el autor renuncia a la abstracci\u00f3n y conf\u00eda en el dato; el resultado es una escritura de gran eficacia emocional que no necesita declarar su emoci\u00f3n. El detalle de la dentadura, la frase \u00abHola hijo.\u00bb transcrita como \u00faltima conciencia del padre, la posdata con la que se cierra “Mar de nubes” \u2014\u00abPd: All\u00e1, al final de las nubes,\u00bb\u2014, que convierte la eleg\u00eda en carta, son hallazgos que un lector no olvida. El tercer logro es el sistema de motivos, que dota al libro de una cohesi\u00f3n poco frecuente en un primer poemario y que permite leerlo como un solo poema en veintisiete estaciones.<\/p>\n

Las reservas son de tres \u00f3rdenes y deben formularse sin atenuantes. La primera es la tendencia a la abstracci\u00f3n. Frente a la exactitud de las escenas de hospital, una parte considerable del libro se apoya en un vocabulario de sustantivos gen\u00e9ricos que reducen la precisi\u00f3n de la imagen. El adjetivo infinito, en sus distintas formas, aparece en seis poemas; el sustantivo esencia, en cuatro \u2014\u00abla polis\u00e9mica esencia\u00bb, en “Desolaci\u00f3n”, es el ejemplo m\u00e1s llamativo\u2014; y t\u00e9rminos como amor, alma, emoci\u00f3n, sentimiento o paz se repiten con una frecuencia que acaba por neutralizarlos. No se trata de un defecto de vocabulario, sino de m\u00e9todo: cuando el poema nombra la emoci\u00f3n en lugar de producirla, el lector recibe una conclusi\u00f3n y no una experiencia. Los mejores poemas del libro son precisamente los que no incurren en ello.<\/p>\n

La segunda reserva es el cierre sentencioso. Muchos poemas terminan con una frase de car\u00e1cter afor\u00edstico que enuncia la moraleja del texto: \u00abAs\u00ed nosotros sin amor.\u00bb, en “El reflejo”; \u00abNo es fe, cuando se siente certeza es.\u00bb, en “Fe cierta”; \u00abque el tiempo se para cuando se ama.\u00bb, en “Instante largo”; \u00abcomprendamos que lo imposible es real.\u00bb, en “Sempiterno”. Tomados de uno en uno, algunos de estos cierres son eficaces. Reunidos, producen un efecto de didactismo que contradice la po\u00e9tica declarada del propio libro, seg\u00fan la cual la poes\u00eda es emoci\u00f3n y no idea. Un poema que concluye con una idea explicitada est\u00e1 haciendo, en su verso final, justamente lo que su autor dice que la poes\u00eda no hace.<\/p>\n

La tercera reserva afecta a la dicci\u00f3n. El libro recurre con frecuencia al hip\u00e9rbaton \u2014\u00abcerteza es\u00bb, \u00abA pinares huele\u00bb, \u00abDescamado tronco con tus secas ramas\u00bb\u2014, que en ocasiones produce un efecto de solemnidad adecuado al asunto y en otras resulta forzado, porque la inversi\u00f3n no responde a una necesidad r\u00edtmica perceptible. Hay tambi\u00e9n algunas incrustaciones de registro que chocan con el tono del conjunto: el \u00abtsunami de gratitud\u00bb de “El umbral de la muerte”, donde el anglicismo medi\u00e1tico rompe la dicci\u00f3n contenida del poema; \u00abmi sistema l\u00edmbico\u00bb, en “Umbral de pasi\u00f3n”, tecnicismo que el poema no integra; o \u00abLa informaci\u00f3n vibra al ritmo del coraz\u00f3n.\u00bb, en “Tu regalo”, que importa un vocabulario de divulgaci\u00f3n cient\u00edfica sin transformarlo. Frente a esos casos, conviene se\u00f1alar uno en el que la aparente incorrecci\u00f3n es un acierto: el cierre de “La risa que no escuch\u00e9”, \u00abY sentir que mi te quiero vives.\u00bb, convierte la expresi\u00f3n te quiero en sustantivo y hace del padre muerto el sujeto que la habita. La sintaxis se tensa hasta el l\u00edmite de la gramaticalidad, pero lo hace con un prop\u00f3sito, y el resultado es una de las formulaciones m\u00e1s originales del libro.<\/p>\n

Cabe a\u00f1adir una observaci\u00f3n sobre la desigualdad entre secciones. En tr\u00e1nsito<\/em> es la m\u00e1s breve y la m\u00e1s lograda; Seguimos<\/em>, la m\u00e1s ambiciosa y la que m\u00e1s se resiente de las tres reservas se\u00f1aladas. Poemas como “Ya no eres tiempo”, uno de los m\u00e1s extensos del volumen, o “Tu regalo” despliegan una reflexi\u00f3n sobre la atemporalidad del amor que el libro hab\u00eda formulado ya con mayor eficacia en poemas m\u00e1s breves, y en ellos la abstracci\u00f3n y el cierre sentencioso se acumulan. Una edici\u00f3n m\u00e1s severa habr\u00eda ganado prescindiendo de dos o tres textos de esta secci\u00f3n y concentrando su tesis en los que la encarnan mejor, como “Recuerdo”, “Restos de vida” o “El cuarto de la costura”.<\/p>\n

6. Ubicaci\u00f3n en la poes\u00eda espa\u00f1ola de la p\u00e9rdida<\/h2>\n

La respuesta<\/em> se inscribe en la tradici\u00f3n de la eleg\u00eda por el padre, que en la l\u00edrica espa\u00f1ola tiene un modelo fundacional: las Coplas<\/em> de Jorge Manrique. Salinas (1947) mostr\u00f3 que su originalidad nace precisamente de su adhesi\u00f3n a la tradici\u00f3n, y su lectura permite entender la consolaci\u00f3n final de las Coplas<\/em> no como un a\u00f1adido piadoso, sino como el t\u00e9rmino de un recorrido que la estructura del poema prepara. Camacho Guizado (1969) identific\u00f3 en la eleg\u00eda funeral espa\u00f1ola tres movimientos constantes \u2014la lamentaci\u00f3n, el elogio del muerto y la consolaci\u00f3n\u2014, y los estudios sobre el g\u00e9nero en el Siglo de Oro reunidos por L\u00f3pez Bueno (1996) han mostrado la flexibilidad con que esa estructura se adapta a \u00e9pocas y sensibilidades distintas. El libro de Lama Prada reproduce los tres movimientos, aunque los distribuye de manera propia: la lamentaci\u00f3n se concentra en En tr\u00e1nsito<\/em>, el elogio del padre es discreto y casi siempre indirecto, y la consolaci\u00f3n ocupa la secci\u00f3n entera de Seguimos<\/em>.<\/p>\n

La diferencia con Manrique, y con buena parte de la tradici\u00f3n, est\u00e1 en la naturaleza de esa consolaci\u00f3n. La de las Coplas<\/em> es trascendente y colectiva: el padre alcanza la vida eterna y deja una fama que lo prolonga en la memoria de los otros. La de La respuesta<\/em> es inmanente y privada: el padre persiste en los sentidos del hijo, en el olor de la chimenea y en el vuelo de una mariposa, y la eternidad que el libro le atribuye no es la del cielo cristiano \u2014aunque el rosario y el Cristo aparezcan en la escena hospitalaria\u2014 sino la de un presente amoroso que suspende el tiempo. Esa consolaci\u00f3n sin dogma, que el poema “Fe cierta” formula como el paso de la fe a la certeza sentida, sit\u00faa el libro m\u00e1s cerca de la psicolog\u00eda contempor\u00e1nea del duelo que de la teolog\u00eda: la noci\u00f3n de reconstrucci\u00f3n del significado propuesta por Neimeyer (2001) y la ya citada de v\u00ednculos continuos describen con precisi\u00f3n lo que el libro hace.<\/p>\n

En el panorama contempor\u00e1neo, la eleg\u00eda por la muerte del padre sigue siendo un g\u00e9nero vivo. Aldunate Flores (2018) ha estudiado su persistencia en la l\u00edrica espa\u00f1ola y chilena reciente, con especial atenci\u00f3n a su dimensi\u00f3n ritual: la escritura del poema como forma de completar un rito que la muerte deja inacabado. La respuesta<\/em> participa plenamente de esa funci\u00f3n ritual, y en algunos poemas, como “Duelo de amor”, la hace expl\u00edcita mediante la letan\u00eda. En otro orden, el libro comparte con el Diario de duelo<\/em> de Barthes (2009) una atenci\u00f3n a las formas m\u00ednimas y sensoriales de la presencia del muerto, aunque sin la desconfianza hacia el lenguaje ni la resistencia a la idea misma de un duelo que se cumple que caracterizan al texto franc\u00e9s. Frente a la eleg\u00eda anticonsolatoria que Ramazani (1994) describi\u00f3 como forma dominante del siglo XX anglosaj\u00f3n, el libro opta por la consolaci\u00f3n, y esa opci\u00f3n, que lo aleja de buena parte de la poes\u00eda contempor\u00e1nea del duelo, es tambi\u00e9n la que define su tono y su p\u00fablico.<\/p>\n

7. Conclusiones<\/h2>\n

La respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida)<\/em> es un primer poemario honesto, bien construido en su conjunto y desigual en su ejecuci\u00f3n. Las tres cosas deben sostenerse a la vez, porque la cr\u00edtica tiende a elegir una de ellas y a descartar las dem\u00e1s. Es honesto porque no simula una experiencia que no ha tenido ni disfraza la que ha tenido: la muerte del padre est\u00e1 en el centro del libro, nombrada con sus detalles cl\u00ednicos, dom\u00e9sticos y afectivos, y el autor no busca en ning\u00fan momento el prestigio literario del dolor. Frente a la tentaci\u00f3n de convertir la p\u00e9rdida en espect\u00e1culo, el libro mantiene un pudor que se percibe incluso en sus momentos de mayor intensidad. La frase \u00abHola hijo.\u00bb, transcrita sin comentario, es el ejemplo m\u00e1s claro de esa contenci\u00f3n: el poema no la explica ni la amplifica, la deja sola, y en esa soledad reside su fuerza.<\/p>\n

Es un libro bien construido porque la disposici\u00f3n en tres secciones, marcadas por r\u00f3tulos que son en realidad marcas de tiempo, dota al conjunto de un sentido de recorrido que pocos primeros poemarios alcanzan. El lector no pasa de un poema a otro como quien hojea una colecci\u00f3n, sino que atraviesa una experiencia con sus fases: el presentimiento de Aproximaci\u00f3n<\/em>, la agon\u00eda de En tr\u00e1nsito<\/em> y la permanencia de Seguimos<\/em>. A esa arquitectura se suma un sistema de motivos recurrentes \u2014la mariposa, la espalda, el instante largo, las nubes, el verde, la costura\u2014 que cose las tres secciones y permite leer el libro como un solo poema. La imagen de la espalda, en particular, es un hallazgo que da sentido al t\u00edtulo y que el libro administra con discreci\u00f3n: la respuesta no est\u00e1 delante, en el horizonte que se mira, sino detr\u00e1s, en lo que se siente sin verse, y la muerte misma tiene un reverso habitable.<\/p>\n

Es desigual porque la calidad de las piezas var\u00eda de manera considerable y porque tres tendencias de escritura \u2014la abstracci\u00f3n, el cierre sentencioso y el hip\u00e9rbaton no siempre justificado\u2014 reducen la eficacia de una parte del volumen. Esas tendencias no son errores aislados, sino rasgos de m\u00e9todo, y se concentran en la secci\u00f3n final, la m\u00e1s ambiciosa desde el punto de vista conceptual. La paradoja entre vida y muerte, eficaz en sus primeras apariciones, se convierte por acumulaci\u00f3n en f\u00f3rmula; el vocabulario de lo infinito y lo esencial, repetido en numerosos poemas, pierde la capacidad de designar algo concreto; y el aforismo final, que en un poema puede ser un cierre certero, se vuelve, repetido de poema en poema, un h\u00e1bito did\u00e1ctico que contradice la po\u00e9tica declarada del propio libro, seg\u00fan la cual la poes\u00eda es emoci\u00f3n y no idea.<\/p>\n

El an\u00e1lisis formal confirma esa lectura. El libro est\u00e1 escrito en verso libre, con un predominio abrumador del arte menor y sin metro ni rima regulares, y ese verso breve, de respiraci\u00f3n entrecortada, resulta adecuado a una escritura que a menudo habla como se habla junto a una cama de hospital. Pero lo m\u00e1s revelador del an\u00e1lisis m\u00e9trico no es la regla, sino sus excepciones. Las dos islas de regularidad del volumen \u2014la serie hexasil\u00e1bica con estribillo de “Duelo de amor” y la insistencia en la asonancia \u00e1-o de “Instante largo”\u2014 aparecen precisamente en los lugares de mayor intensidad, y “Duelo de amor”, el poema m\u00e1s regular del libro, es tambi\u00e9n el mejor. La conclusi\u00f3n que se desprende de ello tiene valor de diagn\u00f3stico: cuando el autor encuentra una forma capaz de contener el material, el material gana intensidad, y cuando la forma se afloja, la emoci\u00f3n tiende a nombrarse en lugar de producirse. Es una lecci\u00f3n que el propio libro ofrece a quien lo lea con atenci\u00f3n y que se\u00f1ala el camino m\u00e1s f\u00e9rtil para la obra futura del autor.<\/p>\n

En cuanto a su lugar en la tradici\u00f3n, La respuesta<\/em> pertenece a la eleg\u00eda funeral por el padre, uno de los g\u00e9neros m\u00e1s largos y exigentes de la l\u00edrica espa\u00f1ola, y reproduce su estructura cl\u00e1sica de lamentaci\u00f3n, elogio y consolaci\u00f3n. Su singularidad est\u00e1 en el tipo de consolaci\u00f3n que propone, inmanente y sensorial m\u00e1s que trascendente: el padre no sobrevive en una fama p\u00fablica ni en una eternidad teol\u00f3gica, sino en el olfato, el tacto y la memoria del hijo, en un presente amoroso que suspende el tiempo. Esa opci\u00f3n lo sit\u00faa en una posici\u00f3n particular dentro del panorama contempor\u00e1neo. Frente a la eleg\u00eda anticonsolatoria que la cr\u00edtica ha descrito como forma dominante de la modernidad, el libro elige la consolaci\u00f3n y lo hace abiertamente, sin iron\u00eda ni distancia. Esa elecci\u00f3n tiene un precio, porque expone el libro al riesgo del sentimentalismo y de la afirmaci\u00f3n sin prueba, pero tiene tambi\u00e9n una ganancia: un lector que atraviesa un duelo encontrar\u00e1 en \u00e9l una compa\u00f1\u00eda que buena parte de la poes\u00eda contempor\u00e1nea, desconfiada del consuelo, no ofrece. La afinidad del libro con el modelo de los v\u00ednculos continuos, que la psicolog\u00eda del duelo ha propuesto como alternativa a la exigencia freudiana de desvinculaci\u00f3n, explica esa funci\u00f3n de compa\u00f1\u00eda sin necesidad de reducir el libro a documento terap\u00e9utico.<\/p>\n

El juicio final debe atender a lo que el libro se propone y al lugar desde el que se escribe. No estamos ante un ejercicio de estilo ni ante una obra que aspire a renovar el g\u00e9nero, sino ante un primer poemario escrito desde una experiencia real, con conciencia de su forma y con al menos cuatro o cinco poemas \u2014”Duelo de amor”, “Tu mano”, “Mar de nubes”, “Recuerdo” y, con reservas, “La risa que no escuch\u00e9”\u2014 que resistir\u00edan la selecci\u00f3n de una antolog\u00eda exigente de la eleg\u00eda espa\u00f1ola reciente. Sus defectos son los del g\u00e9nero consolatorio y los de un autor que se inicia en el verso: la tendencia a enunciar la conclusi\u00f3n, la acumulaci\u00f3n de t\u00e9rminos abstractos, la desigualdad entre piezas. Su mayor m\u00e9rito consiste en haber encontrado una arquitectura adecuada a su asunto y, en los poemas del hospital, una dicci\u00f3n concreta que no necesita subrayar su emoci\u00f3n. Que no la sostenga siempre es lo que separa este libro de uno plenamente logrado. Que la haya encontrado en sus mejores momentos es lo que permite esperar de su autor una obra po\u00e9tica de mayor exigencia.<\/p>\n

Queda, por \u00faltimo, una consideraci\u00f3n sobre la aportaci\u00f3n del volumen a la tradici\u00f3n en la que se inscribe. La eleg\u00eda por el padre ha tendido hist\u00f3ricamente a centrarse en el elogio del muerto y en la meditaci\u00f3n sobre la muerte en general; La respuesta<\/em> se centra, en cambio, en la relaci\u00f3n entre el hijo y el padre en el momento de la agon\u00eda y en las formas sensoriales de su permanencia. El elogio del padre, que en Manrique ocupa buena parte de las Coplas<\/em>, aqu\u00ed es m\u00ednimo: el lector sabe del padre que era valiente, servicial, luchador, que fumaba, que se re\u00eda de las bromas del hijo, que ol\u00eda a colonia; pero sabe mucho m\u00e1s de lo que el hijo sinti\u00f3 junto a \u00e9l. Esa inversi\u00f3n, que desplaza el centro de la eleg\u00eda desde el muerto hacia el v\u00ednculo, es coherente con la tesis del t\u00edtulo y constituye la aportaci\u00f3n m\u00e1s personal del libro. El amor es m\u00e1s que la vida, dice el par\u00e9ntesis; el libro no lo demuestra siempre, pero en sus mejores poemas consigue que el lector lo sienta, que es, seg\u00fan su propia po\u00e9tica, lo \u00fanico que la poes\u00eda puede hacer.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

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Notas<\/h2>\n

1<\/sup> La escansi\u00f3n de los 665 versos del volumen se ha realizado con libEscansi\u00f3n 1.1.1 (Sanz-L\u00e1zaro, 2024), herramienta que declara un 98,64 % de acierto contra el corpus de referencia ADSO 100, mediante un m\u00f3dulo de integraci\u00f3n propio del Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala. El patr\u00f3n acentual no es salida directa de la librer\u00eda, sino una reconstrucci\u00f3n a partir de la segmentaci\u00f3n sil\u00e1bica que esta devuelve. Todo verso que sostiene una afirmaci\u00f3n de esta rese\u00f1a ha sido reescandido a mano. La terminolog\u00eda m\u00e9trica sigue a Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2014). \u21a9<\/a><\/p>\n

\n

DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.22920507<\/a>
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Rese\u00f1a acad\u00e9mica del primer poemario de Alejandro Lama Prada: su arquitectura en tres tiempos, su verso libre breve, sus motivos y su lugar en la poes\u00eda espa\u00f1ola de la p\u00e9rdida.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":28,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[4,6,8,5,19,16],"class_list":["post-13","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-la-respuesta-el-amor-es-mas-que-la-vida-estudios-academicos","tag-alejandro-lama-prada","tag-editorial-poesia-eres-tu","tag-elegia","tag-la-respuesta","tag-resena-academica","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\nLa respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida), de Alejandro Lama Prada: una eleg\u00eda filial que se niega a despedirse - Alejandro Lama Prada<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Rese\u00f1a acad\u00e9mica de La 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