{"id":12,"date":"2026-10-03T17:30:09","date_gmt":"2026-10-03T15:30:09","guid":{"rendered":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/alejandro-lama-prada\/?p=12"},"modified":"2026-10-03T17:33:17","modified_gmt":"2026-10-03T15:33:17","slug":"ritmo-la-respuesta-alejandro-lama-prada","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/nuestrosescritores.com\/alejandro-lama-prada\/2026\/10\/03\/ritmo-la-respuesta-alejandro-lama-prada\/","title":{"rendered":"El ritmo del duelo: verso libre breve, estribillo y asonancia en La respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida), de Alejandro Lama Prada"},"content":{"rendered":"

Art\u00edculo acad\u00e9mico con ap\u00e9ndice de datos m\u00e9tricos<\/em><\/p>\n

Andr\u00e9s Ignacio Garc\u00eda-P\u00e9rez Tom\u00e1s<\/strong> \u2014 Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala
\nORCID: 0009-0006-0733-8073<\/a><\/p>\n

Estudio sobre La respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida)<\/em>, de Alejandro Lama Prada (Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa, Madrid, 2026. ISBN 979-13-87806-51-4).<\/p>\n

1. Planteamiento, corpus y m\u00e9todo<\/h2>\n

La respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida)<\/em>, de Alejandro Lama Prada, apareci\u00f3 en 2026 en Editorial Poes\u00eda eres t\u00fa (Madrid), en un volumen de sesenta p\u00e1ginas que re\u00fane veintisiete poemas distribuidos en tres secciones cuyo solo enunciado dibuja ya un trayecto: APROXIMACI\u00d3N, con diez poemas (pp. 9-25); EN TR\u00c1NSITO, con ocho (pp. 27-39); y SEGUIMOS, con nueve (pp. 41-55). Seg\u00fan la sinopsis que el propio autor redact\u00f3 para el libro, el poemario atraviesa la muerte de su padre y la convierte en ocasi\u00f3n para pensar el amor como aquello que sobrevive a la vida. Esa materia \u2014la agon\u00eda hospitalaria, el duelo, la persistencia del v\u00ednculo con el ausente\u2014 ha sido y ser\u00e1 objeto de comentario tem\u00e1tico. Este trabajo se ocupa de otra cosa: del sistema versal con que el libro la dice. Su pregunta es c\u00f3mo mide, c\u00f3mo acent\u00faa, c\u00f3mo rima o deja de rimar y c\u00f3mo corta la frase un poemario dedicado a la muerte de un padre, y si esas decisiones formales guardan alguna relaci\u00f3n verificable con lo que cuentan.<\/p>\n

El trabajo se sit\u00faa en la tradici\u00f3n de los estudios m\u00e9tricos espa\u00f1oles que han abordado el verso libre como problema te\u00f3rico y no solo descriptivo. Para la terminolog\u00eda y el c\u00f3mputo se sigue a Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (1988, 2014, 2016), con Navarro Tom\u00e1s (1983) y Jauralde Pou (2020) como contraste de escuela; para la teor\u00eda del verso libre, a Para\u00edso (1985) y a Utrera Torremocha (2001, 2003); para la pausa versal y el encabalgamiento, a Quilis (1964), Mart\u00ednez Fern\u00e1ndez (1997) y Mart\u00ednez Cant\u00f3n (2019); para el estribillo, a Garc\u00eda-Page (2003) y Luj\u00e1n Atienza (2010); para la tradici\u00f3n de la endecha y de la eleg\u00eda funeral, a Frenk Alatorre (1958) y Camacho Guizado (1969); y para la escansi\u00f3n autom\u00e1tica y sus l\u00edmites, a Navarro-Colorado (2017) y Sanz-L\u00e1zaro (2024). Ninguno de esos trabajos se ocupa, como es obvio, de un libro publicado en 2026; su funci\u00f3n aqu\u00ed es proporcionar las categor\u00edas con que se describen los datos y los criterios con que se juzga su fiabilidad.<\/p>\n

La tesis que se defiende puede enunciarse en cuatro proposiciones. Primera: el libro est\u00e1 escrito en verso libre en sentido estricto, sin medida dominante ni esquema de rima, y con un predominio muy acusado del arte menor. Segunda: sobre esa libertad, la regularidad no desaparece, sino que se concentra en islas localizadas \u2014una serie de versos de seis s\u00edlabas con estribillo, una asonancia sostenida, unos pocos dodecas\u00edlabos de hemistiquios iguales, un grupo breve de endecas\u00edlabos\u2014 que aparecen precisamente en los poemas de la agon\u00eda y de la p\u00e9rdida. Tercera: donde no hay metro, la funci\u00f3n cohesiva que la medida y la rima desempe\u00f1an en el verso regular la asumen el estribillo, la an\u00e1fora y un encabalgamiento que a\u00edsla el verbo en un verso m\u00ednimo. Cuarta, de orden metodol\u00f3gico: la escansi\u00f3n autom\u00e1tica, muy fiable en el verso breve, sobrestima de manera sistem\u00e1tica el endecas\u00edlabo en un corpus de verso libre, y esa sobrestimaci\u00f3n habr\u00eda falseado la tesis si no se hubiera corregido a mano.<\/p>\n

La cuarta proposici\u00f3n no figuraba en el planteamiento inicial. La hip\u00f3tesis de partida, elaborada sobre un dictamen autom\u00e1tico previo, sosten\u00eda que el libro recuperaba el endecas\u00edlabo en grupos \u2014siete en DESOLACI\u00d3N, diez en MAR DE NUBES\u2014 y que esa recuperaci\u00f3n coincid\u00eda con la narraci\u00f3n de la agon\u00eda. La re-escansi\u00f3n manual la desmiente en el primer caso y la reduce en el segundo. El trabajo se ha reformulado en consecuencia, y la correcci\u00f3n se expone con el mismo detalle que los hallazgos, porque forma parte de ellos.<\/p>\n

El m\u00e9todo ha sido la escansi\u00f3n completa del libro, no de una muestra. Se han sometido a an\u00e1lisis los 665 versos de los veintisiete poemas; la herramienta devolvi\u00f3 c\u00f3mputo para 664, lo que supone una cobertura del 99,85 %. El \u00fanico verso que no pudo procesar, \u00abse desfigura tu cara sin dentadura\u00bb (LA RISA QUE NO ESCUCH\u00c9, p. 30), se ha escandido a mano y mide trece s\u00edlabas. La escansi\u00f3n se ha realizado con libEscansi\u00f3n 1.1.11<\/a><\/sup>. El patr\u00f3n acentual que se maneja en este trabajo no es una salida directa de la biblioteca, sino una reconstrucci\u00f3n a partir de la silabaci\u00f3n que ella devuelve, en la que la s\u00edlaba t\u00f3nica viene marcada; as\u00ed se declara aqu\u00ed y as\u00ed figura en el ap\u00e9ndice. Por \u00faltimo, todo verso que sostiene una afirmaci\u00f3n del cuerpo del trabajo se ha re-escandido a mano: en total, 186 versos, entre ellos la totalidad de los que la herramienta comput\u00f3 como endecas\u00edlabos y la totalidad de cuatro poemas, DUELO DE AMOR, INSTANTE LARGO, DESOLACI\u00d3N y MAR DE NUBES. El criterio de la escansi\u00f3n manual ha sido el que la tradici\u00f3n considera no marcado: sinalefa entre palabras cuando hay contacto voc\u00e1lico, hiato entre vocales fuertes dentro de palabra, y ajuste final seg\u00fan la palabra sea aguda, llana o esdr\u00fajula; la dialefa, la sin\u00e9resis y la di\u00e9resis se han tratado como licencias y se se\u00f1alan como tales cuando se admiten.<\/p>\n

Se sigue la terminolog\u00eda de Jos\u00e9 Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s, tanto la de su Diccionario de m\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em> (2016) como la de su M\u00e9trica espa\u00f1ola<\/em> (2014). La declaraci\u00f3n no es un tr\u00e1mite. Una parte considerable de los desacuerdos entre estudios m\u00e9tricos espa\u00f1oles es terminol\u00f3gica antes que sustantiva: el mismo endecas\u00edlabo recibe nombres distintos seg\u00fan la escuela, y la frontera entre verso libre, verso irregular y versificaci\u00f3n am\u00e9trica no se traza del mismo modo en Navarro Tom\u00e1s (1983), en Para\u00edso (1985) o en Jauralde Pou (2020). Para que las afirmaciones de este art\u00edculo sean comprobables por quien maneje otra nomenclatura, las posiciones acentuales se dan siempre en cifras \u2014acentos en segunda, sexta y d\u00e9cima, por ejemplo\u2014 y la etiqueta tradicional, cuando se usa, se a\u00f1ade despu\u00e9s y con su atribuci\u00f3n.<\/p>\n

De su autor cabe consignar solo lo verificado. Alejandro Lama Prada naci\u00f3 en Sevilla en 1978, es licenciado en Derecho y, tras m\u00e1s de veinte a\u00f1os en el comercio deportivo, trabaja desde 2021 en la administraci\u00f3n de la Universidad de Sevilla. Ha publicado Cicatrices mojadas<\/em> (2021), Erteado y acovidado: nivelao<\/em> (2022), libro autobiogr\u00e1fico que mezcla cuento y poes\u00eda, y Theia y sus g\u00e9neros<\/em> (2023), y en 2026 colabora en la antolog\u00eda A veces t\u00fa, a veces nada I<\/em>. La respuesta<\/em> es su primer poemario. Cualquier otro dato biogr\u00e1fico carece aqu\u00ed de respaldo: sin datos verificados disponibles. Tampoco se identifica a las figuras a las que el libro se dirige sin nombrarlas, porque el texto no lo hace y el an\u00e1lisis m\u00e9trico no lo necesita.<\/p>\n

2. Verso libre, verso blanco, verso suelto: el deslinde aplicado<\/h2>\n

La primera obligaci\u00f3n de un estudio m\u00e9trico es no llamar a las cosas por el nombre de otras. En la terminolog\u00eda de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (2016), el verso blanco es el que mantiene una medida regular sin rima; el verso suelto es el que queda sin rima dentro de una composici\u00f3n en la que otros versos s\u00ed riman, como excepci\u00f3n local de un sistema vigente; y el verso libre es el que prescinde a la vez de la regularidad m\u00e9trica y del esquema de rima, de modo que su unidad no la da un patr\u00f3n sil\u00e1bico previo, sino la segmentaci\u00f3n que el poeta impone. Confundir los tres t\u00e9rminos no matiza una lectura formal: la invalida, porque cada uno presupone una norma distinta frente a la cual se miden las desviaciones.<\/p>\n

Utrera Torremocha (2001, 2003) ha advertido que las definiciones del verso libre suelen ser negativas \u2014dicen lo que no tiene\u2014 y que definir el verso por negaci\u00f3n del verso equivale, impl\u00edcitamente, a definir la prosa. De ah\u00ed que la teor\u00eda desplace la explicaci\u00f3n del versolibrismo hacia el llamado ritmo de pensamiento, la repetici\u00f3n, el paralelismo y la unidad sint\u00e1ctica del verso, que es tambi\u00e9n el terreno en que Para\u00edso (1985) hab\u00eda descrito las modalidades del verso libre hisp\u00e1nico. La consecuencia pr\u00e1ctica para un estudio como este es doble. Hay que probar primero, con datos, la ausencia de metro y de rima; y hay que buscar despu\u00e9s qu\u00e9 ocupa su lugar, porque algo tiene que ocuparlo si el texto sigue ley\u00e9ndose como verso.<\/p>\n

La distinci\u00f3n entre modelo y ejemplo de verso, que Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s (1988) toma de la tradici\u00f3n formalista, ofrece el instrumento para la segunda operaci\u00f3n. El metro es la norma abstracta; el ritmo, su realizaci\u00f3n concreta en el material ling\u00fc\u00edstico; la ejecuci\u00f3n, la lectura efectiva. En el verso regular, el lector reconoce el modelo y percibe las variaciones del ejemplo sobre \u00e9l. En el verso libre no hay modelo previo al poema, pero el poema puede crearlo sobre la marcha: una serie de versos iguales, un estribillo o una rima que insiste generan una expectativa local que el lector registra aunque el libro no la sostenga fuera de ese poema. Esa es exactamente la situaci\u00f3n que se va a describir en La respuesta<\/em>: un libro sin metro que, en algunos poemas y solo en ellos, fabrica un metro provisional.<\/p>\n

Aplicado al libro, el deslinde da un resultado neto que se detalla en el ep\u00edgrafe siguiente. No es verso blanco, porque le falta la regularidad sil\u00e1bica que el verso blanco exige. No es verso suelto, porque no hay un sistema de rima del que sus versos se descuelguen. Y no es versificaci\u00f3n irregular en el sentido de una fluctuaci\u00f3n en torno a una medida, porque su distribuci\u00f3n sil\u00e1bica no gira alrededor de ning\u00fan centro. Es verso libre, y conviene decirlo con esa palabra y no con otra. Lo que interesa averiguar es qu\u00e9 hace el libro con esa libertad: d\u00f3nde la ejerce hasta el l\u00edmite, d\u00f3nde la suspende y por qu\u00e9.<\/p>\n

3. La medida del libro: distribuci\u00f3n sil\u00e1bica y ausencia de metro cerrado<\/h2>\n

Sobre los 664 versos escandidos, la distribuci\u00f3n sil\u00e1bica que devuelve la herramienta es la siguiente: 9 bis\u00edlabos, 33 tris\u00edlabos, 90 tetras\u00edlabos, 113 pentas\u00edlabos, 119 hexas\u00edlabos, 119 heptas\u00edlabos, 85 octos\u00edlabos, 12 eneas\u00edlabos, 28 decas\u00edlabos, 46 endecas\u00edlabos, 8 dodecas\u00edlabos y 2 versos de catorce s\u00edlabas. No aparecen versos de trece s\u00edlabas en el c\u00f3mputo autom\u00e1tico, aunque s\u00ed uno en el manual, el ya citado de LA RISA QUE NO ESCUCH\u00c9. La media es de 6,46 s\u00edlabas por verso. Las cifras de arte mayor deben leerse con la correcci\u00f3n que se expone en el ep\u00edgrafe cuarto; las de arte menor, no.<\/p>\n

La lectura de esas cifras es inequ\u00edvoca. Las dos medidas m\u00e1s frecuentes, el hexas\u00edlabo y el heptas\u00edlabo, empatan con un 17,92 % cada una, y el pentas\u00edlabo las sigue de cerca con un 17,02 %. Tres medidas se reparten, en proporciones casi id\u00e9nticas, algo m\u00e1s de la mitad del libro, y ninguna llega a uno de cada cinco versos. En una composici\u00f3n en metro cerrado, una sola medida absorbe la pr\u00e1ctica totalidad de los versos y las dem\u00e1s aparecen como excepciones computables; aqu\u00ed la adhesi\u00f3n a la medida modal es de 0,179 sobre el libro completo, muy lejos del umbral de 0,75 que el procedimiento de escansi\u00f3n adopta para hablar de metro dominante. Un dictamen previo sobre una muestra de 120 versos hab\u00eda situado la medida modal en el tetras\u00edlabo, con una adhesi\u00f3n de 0,217. El c\u00f3mputo completo desplaza la moda y rebaja la adhesi\u00f3n, y la conclusi\u00f3n se refuerza en lugar de debilitarse: al ampliar la base, el libro no se acerca a ninguna medida, sino que se aleja de todas.<\/p>\n

El rasgo dominante no es la dispersi\u00f3n, sin embargo, sino la brevedad. De los 664 versos, 568 \u2014el 85,54 %\u2014 son de arte menor, es decir, de ocho s\u00edlabas o menos, y 132 \u2014el 19,88 %\u2014 miden cuatro s\u00edlabas o menos. El arte mayor queda reducido a 96 versos, el 14,46 %. Como se ver\u00e1, el c\u00f3mputo real de los versos largos difiere del autom\u00e1tico, pero la correcci\u00f3n no traslada ning\u00fan verso largo al arte menor: todos los versos de nueve o m\u00e1s s\u00edlabas que la herramienta computaba mal siguen siendo de arte mayor tras el cotejo. El predominio del arte menor es, por tanto, un dato robusto.<\/p>\n

La brevedad se reparte de manera bastante homog\u00e9nea entre las tres secciones, con una ligera progresi\u00f3n. APROXIMACI\u00d3N re\u00fane 233 versos, con una media de 6,59 s\u00edlabas y un 82,4 % de arte menor; EN TR\u00c1NSITO, 185 versos escandidos, con 6,73 s\u00edlabas de media y un 84,9 % de arte menor; SEGUIMOS, 246 versos, con 6,13 s\u00edlabas y un 89,0 % de arte menor. La secci\u00f3n final es la m\u00e1s breve de las tres en medida media y la m\u00e1s cargada de arte menor, lo que casa con su materia: tras la muerte, el libro no se expande, se contrae. Pero la diferencia es de grado y no conviene exagerarla, porque ninguna secci\u00f3n tiene un perfil m\u00e9trico propio que la distinga con claridad de las otras.<\/p>\n

Cinco poemas est\u00e1n escritos \u00edntegramente en arte menor seg\u00fan el c\u00f3mputo autom\u00e1tico: INSTANT\u00c1NEA (p. 22), DUELO DE AMOR (p. 33), RECUERDO (p. 39), LUNA DE SANGRE (p. 43) y RESTOS DE VIDA (p. 46). RESTOS DE VIDA es el poema de menor medida media del libro, con 4,83 s\u00edlabas por verso; nueve de sus veinticuatro versos son tetras\u00edlabos. En el extremo opuesto, DESOLACI\u00d3N (p. 14) es el de medida media m\u00e1s alta en el c\u00f3mputo autom\u00e1tico, con 8,81 s\u00edlabas, y MAR DE NUBES (p. 35) el siguiente, con 8,50. Son tambi\u00e9n, como se ver\u00e1, los dos poemas donde la herramienta se equivoca m\u00e1s, y los dos donde la regularidad m\u00e9trica adopta formas menos evidentes.<\/p>\n

No hay tampoco esquema de rima. La adhesi\u00f3n media de la asonancia m\u00e1s repetida dentro de cada poema es de 0,229, y las terminaciones consonantes distintas ascienden a 268 sobre 664 versos. El m\u00e1ximo de adhesi\u00f3n asonante lo alcanza un solo poema, INSTANTE LARGO, con 0,447, y es precisamente la excepci\u00f3n que examina el ep\u00edgrafe s\u00e9ptimo. Fuera de ella y de alg\u00fan otro caso menor, las coincidencias de timbre son las que cualquier texto espa\u00f1ol produce por la frecuencia de sus terminaciones m\u00e1s comunes, no un sistema.<\/p>\n

4. Lo que la m\u00e1quina cuenta de m\u00e1s: el sesgo del ajuste m\u00e9trico y la escansi\u00f3n manual<\/h2>\n

Antes de interpretar ninguna isla de regularidad conviene exponer el hallazgo que oblig\u00f3 a reformular la tesis, porque condiciona todo lo que sigue. La herramienta comput\u00f3 46 endecas\u00edlabos, el 6,93 % de los versos escandidos, y los situ\u00f3 en grupos llamativos: siete en DESOLACI\u00d3N, diez en MAR DE NUBES, seis en SEMPITERNO. Sobre esas cifras se hab\u00eda construido la hip\u00f3tesis de que el libro recuperaba el verso largo de la tradici\u00f3n culta en los poemas de la muerte. La re-escansi\u00f3n manual de los 46 versos ha dado otro resultado. Solo 14 son endecas\u00edlabos con el c\u00f3mputo no marcado que se ha descrito en el ep\u00edgrafe primero; otros 2 lo son con una dialefa admisible; y los 30 restantes miden en realidad nueve, diez o doce s\u00edlabas.<\/p>\n

La causa no es aleatoria y puede identificarse con precisi\u00f3n. libEscansi\u00f3n naci\u00f3, seg\u00fan declara su autor (Sanz-L\u00e1zaro, 2024), para escandir verso teatral, y su algoritmo de ajuste trabaja contra una lista ordenada de medidas posibles: cuando el c\u00f3mputo inicial no coincide con la primera medida de la lista, la biblioteca aplica o deshace sinalefas, sin\u00e9resis y dialefas hasta dar con una de ellas. En la versi\u00f3n 1.1.1 instalada, si no se le indica medida, la lista que ensaya est\u00e1 encabezada por el octos\u00edlabo y el endecas\u00edlabo, y el decas\u00edlabo y el eneas\u00edlabo ocupan lugares posteriores. En un corpus de metro fijo esa preferencia es razonable y explica el alto acierto que la herramienta acredita. En un corpus de verso libre produce un sesgo: un verso que en lectura natural mide diez s\u00edlabas tiende a salir computado como endecas\u00edlabo, porque la biblioteca encuentra antes una dialefa que le da once que una raz\u00f3n para quedarse en diez. Navarro-Colorado (2017) hab\u00eda se\u00f1alado ya que la sinalefa es la principal fuente de ambig\u00fcedad m\u00e9trica en la escansi\u00f3n autom\u00e1tica del verso espa\u00f1ol; el caso de La respuesta<\/em> muestra el reverso de esa dificultad cuando no hay un metro que la resuelva.<\/p>\n

El ejemplo m\u00e1s claro es DESOLACI\u00d3N. Su segundo verso, \u00abde verde impregnada y de salitre\u00bb, mide diez s\u00edlabas con las dos sinalefas que la lectura natural impone, entre verde<\/em> e impregnada<\/em> y entre impregnada<\/em> y la conjunci\u00f3n; la herramienta le da once deshaciendo la primera. \u00abEn el horizonte est\u00e1 perdido\u00bb mide diez con la sinalefa entre horizonte<\/em> y est\u00e1<\/em>, y once solo con dialefa. \u00abes suficiente para brillar\u00bb mide diez, contando la aguda final; la herramienta llega a once con una di\u00e9resis en suficiente<\/em> que nada en el verso reclama. \u00abde agua salada de emoci\u00f3n\u00bb mide nueve con dos sinalefas, y la m\u00e1quina necesita deshacer ambas para llegar a once. De los siete endecas\u00edlabos autom\u00e1ticos del poema, solo uno resiste el cotejo: \u00abnavegar por el desierto oce\u00e1nico\u00bb, que mide once s\u00edlabas con la sinalefa entre desierto<\/em> y oce\u00e1nico<\/em> y el descuento de la esdr\u00fajula final, con acentos en tercera, s\u00e9ptima y d\u00e9cima.<\/p>\n

El sesgo tiene una firma inequ\u00edvoca: depende de la longitud y es direccional. De los 184 versos cotejados a mano para los que hay c\u00f3mputo de la m\u00e1quina, la herramienta midi\u00f3 125 en nueve s\u00edlabas o menos; de ellos, 122 coinciden con el c\u00f3mputo manual, uno coincide con una sin\u00e9resis admisible y solo dos discrepan. Los otros 59, de diez o m\u00e1s s\u00edlabas seg\u00fan la m\u00e1quina, dan un resultado muy distinto: 19 coinciden, 3 coinciden con una licencia admisible y 37 discrepan. De las 37 discrepancias en verso largo, 36 son por exceso \u2014la m\u00e1quina cuenta m\u00e1s s\u00edlabas de las que el verso tiene en lectura natural\u2014 y una sola por defecto: \u00abhasta la c\u00fapula de plata brillante\u00bb (C\u00daPULA DE PLATA, p. 34), que mide doce s\u00edlabas y la herramienta reduce a once. Tambi\u00e9n en ese caso el error apunta hacia el endecas\u00edlabo.<\/p>\n

Las dos discrepancias en verso breve confirman el mecanismo desde el otro extremo de la lista de preferencias. Son las dos apariciones del verso \u00abno es una idea la poes\u00eda\u00bb en HORIZONTE UNIDO (p. 16), que en lectura no marcada mide diez s\u00edlabas, con hiato en idea<\/em> y en poes\u00eda<\/em>, y que la herramienta reduce a ocho aplicando dos sin\u00e9resis. El verso de diez s\u00edlabas, que no est\u00e1 a la cabeza de la lista, se desplaza hacia la medida que s\u00ed lo est\u00e1: hacia el endecas\u00edlabo cuando basta una dialefa, hacia el octos\u00edlabo cuando bastan dos sin\u00e9resis. La herramienta no inventa medidas; empuja las que encuentra hacia las que espera.<\/p>\n

Las consecuencias para el an\u00e1lisis son tres. La primera es que la cifra de 46 endecas\u00edlabos debe sustituirse por la de 14, o 16 si se admiten las dos dialefas discutibles: entre el 2,1 y el 2,4 % del libro, no el 6,9 %. Los 30 versos restantes se reparten entre diez eneas\u00edlabos, diecinueve decas\u00edlabos y un dodecas\u00edlabo, y los decas\u00edlabos autom\u00e1ticos presentan el mismo sesgo, puesto que cinco de los seis cotejados miden en realidad nueve s\u00edlabas. La segunda es que la distribuci\u00f3n entre arte menor y arte mayor no cambia de manera apreciable, porque ninguno de los versos largos mal computados baja de nueve s\u00edlabas. La tercera es de alcance general: en verso libre, la escansi\u00f3n autom\u00e1tica es fiable como instrumento de conjunto para el verso breve y debe tratarse con desconfianza met\u00f3dica en el verso largo, precisamente donde el cr\u00edtico tiende a buscar el retorno de la tradici\u00f3n. El ap\u00e9ndice recoge, verso a verso, ambos c\u00f3mputos, para que la correcci\u00f3n pueda comprobarse.<\/p>\n

5. La brevedad como norma: el verso m\u00ednimo y el encabalgamiento<\/h2>\n

Si el endecas\u00edlabo es menos frecuente de lo que parec\u00eda, el verso breve es exactamente tan frecuente como parece, y en \u00e9l la herramienta apenas se equivoca. Es, por tanto, el terreno m\u00e1s firme del estudio. Nueve versos del libro miden dos s\u00edlabas, 33 miden tres y 90 miden cuatro. La proporci\u00f3n de versos de cuatro s\u00edlabas o menos, casi uno de cada cinco, sit\u00faa el libro en una zona de compresi\u00f3n extrema que conviene describir con cuidado, porque no es homog\u00e9nea y porque su rendimiento depende de lo que el libro coloca en ella.<\/p>\n

El dato m\u00e1s revelador lo dan los bis\u00edlabos. De los nueve, siete son formas verbales. \u00abSiente\u00bb abre DESDE EL TACTO (p. 13); \u00abvives\u00bb cierra LA RISA QUE NO ESCUCH\u00c9 (p. 31); \u00abvive\u00bb y \u00absientes\u00bb ocupan cada uno un verso de YA NO ERES TIEMPO (pp. 51-52); \u00abfluyen\u00bb forma verso por s\u00ed solo en TU REGALO (p. 54); y la c\u00f3pula es<\/em> constituye dos bis\u00edlabos por convenci\u00f3n, uno en INSTANT\u00c1NEA (p. 22), precedida de la conjunci\u00f3n, y otro en LUNA DE SANGRE (p. 43). Los dos restantes son el adverbio con que se abre HORIZONTE UNIDO, un solo No<\/em> seguido de coma, y el sustantivo \u00abplaya\u00bb, del que se hablar\u00e1 enseguida. Es decir: cuando el libro reduce el verso a su m\u00ednimo, lo que deja en \u00e9l es casi siempre un verbo de existencia o de sensaci\u00f3n \u2014vivir, sentir, ser, fluir\u2014 y siempre en presente.<\/p>\n

La observaci\u00f3n tiene un correlato sint\u00e1ctico. En casi todos esos casos el bis\u00edlabo verbal es el resto de un encabalgamiento: el verbo llega solo, separado de su sujeto o de su complemento por la pausa versal. \u00abLa esencia del amor\u00bb y, en verso aparte, \u00abvive\u00bb (p. 51); \u00abEres amor intenso\u00bb, \u00aby a la espalda de la muerte\u00bb y, al cabo, \u00absientes\u00bb (p. 52); \u00abLa paz y la felicidad\u00bb y \u00abfluyen\u00bb (p. 54); \u00abque mi te quiero\u00bb y \u00abvives\u00bb (p. 31). El procedimiento retrasa el predicado hasta el l\u00edmite y lo expone en el lugar de m\u00e1ximo relieve que ofrece el verso libre, el verso de una sola palabra. La gram\u00e1tica del duelo que el libro propone \u2014el ausente vive, se le siente, est\u00e1\u2014 se enuncia as\u00ed en la posici\u00f3n m\u00e9trica m\u00e1s aislada, y el aislamiento es la forma de la afirmaci\u00f3n.<\/p>\n

Los datos de conjunto permiten situar el fen\u00f3meno. De las 638 fronteras versales interiores del libro, 322 \u2014el 50,47 %\u2014 no llevan signo de puntuaci\u00f3n al final del verso. Esa cifra no mide el encabalgamiento, sino el conjunto de candidatos: una frontera sin puntuaci\u00f3n puede coincidir con una pausa sint\u00e1ctica menor, y un encabalgamiento puede darse tras una coma. Pero indica que el libro se reparte casi a partes iguales entre la esticomitia y la continuidad. Dentro de las fronteras sin puntuaci\u00f3n, en 125 casos \u2014el 38,82 %\u2014 el verso siguiente mide cinco s\u00edlabas o menos. La clasificaci\u00f3n de Quilis (1964) distingue el encabalgamiento abrupto del suave seg\u00fan que la unidad sint\u00e1ctica que pasa al verso siguiente se cierre antes o despu\u00e9s de su quinta s\u00edlaba; la longitud del verso siguiente es solo una aproximaci\u00f3n a ese criterio, porque la unidad puede cerrarse antes del final del verso, pero permite afirmar que en La respuesta<\/em> el encabalgamiento abrupto no es excepcional, sino un procedimiento de uso corriente.<\/p>\n

El caso m\u00e1s elocuente del libro es un encabalgamiento que parte un sintagma formado por adjetivo y sustantivo y deja en el verso siguiente un bis\u00edlabo: \u00abPuede ser en la m\u00e1s amplia\u00bb y, a continuaci\u00f3n, \u00abplaya\u00bb (YA NO ERES TIEMPO, p. 51). La pausa versal cae dentro de lo que Quilis (1964) llam\u00f3 sirrema, la unidad gramatical que el habla no separa. El efecto es preciso: el superlativo queda suspendido \u2014la m\u00e1s amplia, \u00bfqu\u00e9?\u2014 y el sustantivo llega con el peso de un verso entero. El poema repite a continuaci\u00f3n la estructura con variantes, \u00abPuede ser en el m\u00e1s inmenso\u00bb y \u00abcampo floral\u00bb, \u00abPuede ser durante una tarde\u00bb y \u00abde sof\u00e1\u00bb, y en las tres ocasiones el resto es breve y concreto: la playa, el campo, el sof\u00e1. La an\u00e1fora fija la expectativa; el encabalgamiento la resuelve cada vez en un lugar distinto y cada vez m\u00e1s dom\u00e9stico.<\/p>\n

Mart\u00ednez Cant\u00f3n (2019) ha recordado que la pausa versal es hoy, para pr\u00e1cticamente todos los tratadistas, un elemento esencial del verso, y ha examinado su relaci\u00f3n con la escritura y con la marca gr\u00e1fica que la se\u00f1ala, as\u00ed como la tensi\u00f3n entre esticomitia y encabalgamiento. Mart\u00ednez Fern\u00e1ndez (1997), por su parte, parte de la idea de que existe en el verso una dimensi\u00f3n visual que hace percibir como versos ciertos discursos segmentados, y de que en el verso la segmentaci\u00f3n est\u00e1 sometida a exigencias r\u00edtmicas, mientras que en la prosa responde a razones sint\u00e1cticas. Las dos observaciones describen lo que ocurre en La respuesta<\/em>. No hay medida que obligue a cortar donde se corta, y por eso cada corte es una decisi\u00f3n; y la decisi\u00f3n recurrente del libro consiste en separar del resto de la frase aquello que quiere afirmar. La brevedad no es aqu\u00ed una consecuencia del metro, porque no hay metro: es su sustituto.<\/p>\n

6. DUELO DE AMOR: la serie de seis s\u00edlabas y el estribillo<\/h2>\n

DUELO DE AMOR (p. 33) es el poema central de EN TR\u00c1NSITO y el \u00fanico del libro en el que todos los versos tienen la misma extensi\u00f3n fonol\u00f3gica. Consta de quince versos, sin divisi\u00f3n estr\u00f3fica, que enuncian en estilo nominal una escena de muerte en el hospital: el verde, el Cristo, el rosario cantado, el cart\u00f3n de abanico, las m\u00e1quinas que avisan, los m\u00e9dicos que corren. El poema se abre con \u00abVerde de tu reina\u00bb y se cierra con \u00abAvioneta vuela\u00bb, y entre ambos extremos repite tres veces un verso id\u00e9ntico: \u00abT\u00fa sobrevolabas\u00bb.<\/p>\n

La escansi\u00f3n autom\u00e1tica lo computa como doce hexas\u00edlabos y tres heptas\u00edlabos, y la escansi\u00f3n manual confirma verso a verso ese c\u00f3mputo. Pero la cifra convencional oculta un dato que la escucha registra y que conviene hacer expl\u00edcito. Los tres heptas\u00edlabos son agudos: \u00abel Cristo de tus pies\u00bb, \u00abansiedad no se ve\u00bb y \u00abun infinito mar\u00bb. Cada uno de ellos tiene seis s\u00edlabas fonol\u00f3gicas y termina en s\u00edlaba t\u00f3nica, de modo que la convenci\u00f3n que suma una unidad a la palabra aguda los lleva a siete. Los doce hexas\u00edlabos son llanos: tienen tambi\u00e9n seis s\u00edlabas fonol\u00f3gicas, con el \u00faltimo acento en quinta. Dicho de otro modo, los quince versos del poema tienen exactamente seis s\u00edlabas de habla. Lo que var\u00eda es la posici\u00f3n del \u00faltimo acento \u2014quinta en los llanos, sexta en los agudos\u2014 y, con ella, el per\u00edodo r\u00edtmico, que en los agudos se alarga una posici\u00f3n y termina en golpe.<\/p>\n

La distinci\u00f3n importa, porque el principio que la m\u00e9trica espa\u00f1ola fija para el c\u00f3mputo, seg\u00fan el cual el final gobierna el verso, es tambi\u00e9n el que explica el efecto. Los agudos caen en los versos cuarto, sexto y decimocuarto, y en los tres casos cierran una unidad de sentido con una palabra de fuerte carga: los pies del Cristo, lo que no se ve, el mar. El poema alterna as\u00ed dos cadencias sobre una misma extensi\u00f3n, la descendente de los llanos y la percusiva de los agudos, y reserva la segunda para tres im\u00e1genes que marcan tres momentos del relato: la imagen religiosa junto al lecho, la ansiedad de la espera y la inmensidad que sigue a la ausencia.<\/p>\n

El perfil acentual refuerza la impresi\u00f3n de serie. De los doce hexas\u00edlabos, seis llevan acento en primera y quinta \u2014\u00abVerde de tu reina\u00bb, \u00abC\u00fapula del cuerpo\u00bb, las tres apariciones del estribillo y \u00abM\u00e1quinas avisan\u00bb\u2014; cinco lo llevan en segunda y quinta \u2014\u00abel verde esperanza\u00bb, \u00abRosario cantado\u00bb, \u00abcart\u00f3n de abanico\u00bb, \u00ablos m\u00e9dicos corren\u00bb y \u00abAh\u00ed ya no estabas\u00bb\u2014, que es la acentuaci\u00f3n que la tradici\u00f3n llama dact\u00edlica; y uno, el \u00faltimo, en tercera y quinta: \u00abAvioneta vuela\u00bb. Los tres heptas\u00edlabos agudos tienen acentos en segunda y sexta, tercera y sexta, y cuarta y sexta, respectivamente. Dos moldes dominan los hexas\u00edlabos en proporci\u00f3n casi id\u00e9ntica, y el poema los alterna sin patr\u00f3n fijo; el cierre rompe con ambos al desplazar el primer acento a la tercera s\u00edlaba, como si el verso final, que cuenta la partida, ya no perteneciera del todo a la serie.<\/p>\n

La asonancia no organiza el poema a la manera del romancillo, donde los versos pares riman entre s\u00ed y los impares quedan libres. Los pares de DUELO DE AMOR terminan en esperanza<\/em>, pies<\/em>, ve<\/em>, abanico<\/em>, avisan<\/em>, sobrevolabas<\/em> y mar<\/em>, y no comparten una asonancia com\u00fan. Pero hay asonancia dentro del poema, y la lleva el estribillo. El timbre \u00e1-a de \u00abT\u00fa sobrevolabas\u00bb aparece en cinco de los quince versos: los tres del estribillo, el segundo, que termina en esperanza<\/em>, y el decimotercero, que termina en estabas<\/em>. Los dos versos que no pertenecen al estribillo y comparten su timbre son, significativamente, el de la esperanza y el de la ausencia: \u00abel verde esperanza\u00bb y \u00abAh\u00ed ya no estabas\u00bb. La rima une, sin decirlo, el principio y el final del trance.<\/p>\n

La medida y el asunto obligan a plantear la relaci\u00f3n del poema con la endecha. Frenk Alatorre (1958) abre su estudio sobre las endechas en tr\u00edsticos monorrimos recordando la definici\u00f3n de Navarro Tom\u00e1s, que caracteriza la endecha como composici\u00f3n de duelo, generalmente en forma de romancillo pentas\u00edlabo, hexas\u00edlabo o heptas\u00edlabo. Camacho Guizado (1969), que define la eleg\u00eda funeral como el poema nacido ante una muerte concreta y real, recorre esa tradici\u00f3n desde las endechas medievales y distingue en ella los momentos de la lamentaci\u00f3n, el elogio del muerto y la consolaci\u00f3n. DUELO DE AMOR coincide con la endecha en la medida, el hexas\u00edlabo, y en el asunto, el duelo, que el propio t\u00edtulo declara; se aparta de ella en la rima, porque carece de la asonancia en los pares que define al romancillo. Ser\u00eda imprudente afirmar que el autor escribe una endecha. Lo que puede afirmarse con los datos es que, en el \u00fanico poema del libro que adopta una medida uniforme, la medida elegida es la que la tradici\u00f3n espa\u00f1ola ha asociado a la lamentaci\u00f3n por el muerto.<\/p>\n

Queda el estribillo. Luj\u00e1n Atienza (2010) ha propuesto caracterizar el estribillo de la poes\u00eda espa\u00f1ola del siglo XX atendiendo a su relaci\u00f3n con el cuerpo de la composici\u00f3n; recoge la distinci\u00f3n entre el estribillo exento y el integrado, y separa la poes\u00eda que se presenta como continuadora de la tradici\u00f3n popular de la que emplea estructuras de estribillo sin vinculaci\u00f3n con ella. El de DUELO DE AMOR es un estribillo integrado, sin separaci\u00f3n tipogr\u00e1fica, de repetici\u00f3n id\u00e9ntica y de periodicidad irregular: aparece en los versos quinto, noveno y duod\u00e9cimo, con intervalos de cuatro y de tres versos, y no abre ni cierra el poema. Garc\u00eda-Page (2003) ha mostrado, a prop\u00f3sito de Emilio Prados, que una de las formas m\u00e1s caracter\u00edsticas del estribillo moderno es la que rompe deliberadamente el esquema en su \u00faltima aparici\u00f3n. Es lo que hace DUELO DE AMOR. Tras la tercera aparici\u00f3n de \u00abT\u00fa sobrevolabas\u00bb, el lector espera la cuarta; en su lugar llegan \u00abAh\u00ed ya no estabas\u00bb, que conserva la medida y el timbre de la rima pero invierte el sentido, del vuelo sobre la escena a la ausencia, y \u00abAvioneta vuela\u00bb, que traslada el vuelo del destinatario a un objeto. El estribillo desaparece en el momento en que desaparece su referente.<\/p>\n

Hay en la escena una l\u00f3gica m\u00e9trica que los datos permiten describir sin forzarla. Mientras el destinatario del poema sobrevuela, la serie es perfecta: seis s\u00edlabas de habla, estribillo, asonancia. Cuando deja de estar, el poema termina. En un libro que en conjunto renuncia a la regularidad, el \u00fanico poema que el autor escribe en una medida uniforme es el de la muerte.<\/p>\n

7. INSTANTE LARGO y otras islas de rima<\/h2>\n

Si DUELO DE AMOR es la isla de medida del libro, INSTANTE LARGO (pp. 44-45) es su isla de rima. Es el poema de mayor adhesi\u00f3n asonante del volumen: 17 de sus 38 versos, el 44,7 %, terminan en asonancia \u00e1-o. El c\u00f3mputo autom\u00e1tico y el manual coinciden en los 38 versos para la asonancia, porque esta depende de la \u00faltima vocal t\u00f3nica y de la vocal final, terreno en el que la herramienta no muestra sesgo. Las palabras rimantes son largo<\/em>, que aparece tres veces, tocado<\/em>, parado<\/em>, colocado<\/em>, acelerado<\/em>, relajado<\/em>, \u00e1rbol<\/em>, desamparo<\/em>, desgarro<\/em>, desencanto<\/em>, pasando<\/em>, acercado<\/em>, sobrado<\/em>, enamorado<\/em> y vislumbrado<\/em>.<\/p>\n

No es un romance ni una tirada asonantada en sentido estricto: la asonancia no se sit\u00faa en los versos pares ni sigue ninguna distribuci\u00f3n regular, y convive con una segunda asonancia en \u00e9-o \u2014viento<\/em>, aleteo<\/em>, miedo<\/em> dos veces, Incr\u00e9dulo<\/em> y esto<\/em>\u2014 que ocupa seis versos m\u00e1s. Pero tampoco es la coincidencia de timbres que produce cualquier texto. La distribuci\u00f3n es significativa. Siete de los once primeros versos terminan en \u00e1-o. En el tramo siguiente, del verso duod\u00e9cimo al vigesimosegundo, dedicado a las im\u00e1genes exteriores \u2014la paloma, el \u00e1rbol, la mariposa\u2014 y al miedo, el timbre casi desaparece: solo \u00e1rbol<\/em> lo conserva, y la \u00e9-o ocupa su lugar. Regresa despu\u00e9s con tres sustantivos que comparten el prefijo de la privaci\u00f3n, \u00abmi desamparo\u00bb, \u00abMi desgarro\u00bb y \u00abmi desencanto\u00bb, y domina de nuevo el tramo final, donde cinco de los siete versos que van del trig\u00e9simo al trigesimosexto lo repiten. La rima enmarca el poema: lo abre y lo cierra con el mismo timbre, deja en medio un espacio donde el timbre cambia y lo recupera a trav\u00e9s del dolor.<\/p>\n

La segunda observaci\u00f3n es de orden consonante. Nueve de las diecisiete terminaciones en \u00e1-o son participios en -ado: tocado<\/em>, parado<\/em>, colocado<\/em>, acelerado<\/em>, relajado<\/em>, acercado<\/em>, sobrado<\/em>, enamorado<\/em> y vislumbrado<\/em>. Comparten, por tanto, no solo la asonancia, sino la rima consonante completa. La rima en participio suele tenerse por rima f\u00e1cil, porque la morfolog\u00eda la produce sin esfuerzo, y el poema no la esquiva. Pero aqu\u00ed la facilidad tiene una funci\u00f3n. El participio es la forma del estado resultante: lo que ha quedado tocado, parado, colocado. En un poema cuyo asunto es la detenci\u00f3n del tiempo \u2014\u00abel tiempo he tocado\u00bb, \u00abSe ha detenido, se ha parado\u00bb\u2014, la rima en participio convierte en sonido la gram\u00e1tica del instante detenido. Lo que se repite al final del verso es, literalmente, el tiempo perfecto.<\/p>\n

El t\u00edtulo del poema funciona adem\u00e1s como estribillo, y como estribillo que desborda el poema. \u00abInstante largo\u00bb abre el texto y reaparece en el verso trig\u00e9simo, en ambos casos como pentas\u00edlabo con acentos en segunda y cuarta. Pero el sintagma ya hab\u00eda aparecido antes en el libro, al final de un verso de LA RISA QUE NO ESCUCH\u00c9, \u00abun instante largo\u00bb (p. 30), y volver\u00e1 con la misma forma en UMBRAL DE PASI\u00d3N (p. 53). Es un estribillo de libro, no de poema: una f\u00f3rmula que atraviesa las secciones EN TR\u00c1NSITO y SEGUIMOS y que en cada aparici\u00f3n nombra lo mismo, el tiempo suspendido en que la voz percibe al ausente. Luj\u00e1n Atienza (2010) observa que, en la poes\u00eda del siglo XX que no se presenta como continuadora de la tradici\u00f3n popular, el estribillo conserva sobre todo sus rasgos sem\u00e1nticos y pragm\u00e1ticos y rompe con los m\u00e1s formales, como la regularidad de la repetici\u00f3n. El sintagma de La respuesta<\/em> lleva esa tendencia muy lejos, hasta dispersar el estribillo entre varios poemas.<\/p>\n

La isla asonante de INSTANTE LARGO no es la \u00fanica, aunque s\u00ed la m\u00e1s extensa. SEMPITERNO (pp. 47-48) presenta otra de signo distinto: 11 de sus 31 versos terminan en palabra aguda con vocal t\u00f3nica \u00e1 \u2014est\u00e1<\/em>, ser\u00e1<\/em>, amar<\/em>, palpar<\/em>, quemar<\/em>, mojar<\/em>, estar<\/em>, sentenciar<\/em>, Quiz\u00e1<\/em>, quiz\u00e1s<\/em> y real<\/em>\u2014, y varios de ellos repiten una misma construcci\u00f3n: \u00absin quemar\u00bb, \u00absin mojar\u00bb, \u00abSu compa\u00f1\u00eda sin estar\u00bb, \u00abSu protecci\u00f3n sin sentenciar\u00bb. La asonancia aguda, que cierra el verso en golpe, se asocia aqu\u00ed a una sintaxis de privaci\u00f3n: todo lo que el amor hace en el poema, lo hace sin algo. Y C\u00daPULA DE PLATA (p. 34) contiene un pareado de heptas\u00edlabos con acentos en tercera y sexta, rima consonante en -\u00eda y paralelismo sint\u00e1ctico completo: \u00abDonde nada dol\u00eda\u00bb y \u00abdonde nadie dorm\u00eda\u00bb. Pareados semejantes, de medida igual y rima consonante, aparecen en otros lugares \u2014el cierre de HORIZONTE UNIDO, con \u00abla fuerza inusitada\u00bb y \u00abde su alma fusionada\u00bb, es el m\u00e1s visible\u2014, pero el de C\u00daPULA DE PLATA es el \u00fanico que describe el lugar al que el muerto se ha ido, y lo describe en verso medido y rimado.<\/p>\n

8. El retorno de la medida larga: endecas\u00edlabo y dodecas\u00edlabo<\/h2>\n

Corregido el c\u00f3mputo autom\u00e1tico, la pregunta de partida \u2014si el libro recupera la medida larga de la tradici\u00f3n en los poemas de la agon\u00eda\u2014 puede plantearse de nuevo con datos fiables. La respuesta es afirmativa, pero no en los t\u00e9rminos en que se formul\u00f3. El endecas\u00edlabo no se agrupa en DESOLACI\u00d3N, donde solo hay uno; y en MAR DE NUBES aparece con menos frecuencia de la supuesta, aunque en un lugar muy preciso. Adem\u00e1s, la medida larga que organiza esos dos poemas no es solo el endecas\u00edlabo, sino un verso que la escansi\u00f3n autom\u00e1tica hab\u00eda computado bien y que el an\u00e1lisis previo hab\u00eda pasado por alto: el dodecas\u00edlabo de hemistiquios de seis s\u00edlabas.<\/p>\n

DESOLACI\u00d3N (pp. 14-15) se abre con \u00abDesnuda la roca de la mar vac\u00eda\u00bb y, en su verso decimosexto, vuelve sobre la misma imagen con \u00aben la roca muerta de la mar vac\u00eda\u00bb. Los dos versos miden doce s\u00edlabas y se dividen en dos hemistiquios de seis: Desnuda la roca<\/em> y de la mar vac\u00eda<\/em> en el primero, con acentos en segunda y quinta y en tercera y quinta; en la roca muerta<\/em> y de la mar vac\u00eda<\/em> en el segundo, con acentos en tercera y quinta en ambos miembros. El segundo hemistiquio es id\u00e9ntico en los dos versos. Es la estructura del dodecas\u00edlabo compuesto de dos hexas\u00edlabos, y su aparici\u00f3n no parece casual: los dos versos son los \u00fanicos del poema que repiten una f\u00f3rmula, enmarcan sus diecis\u00e9is primeros versos y enuncian la imagen central \u2014la roca en la mar vac\u00eda\u2014 que da sentido al t\u00edtulo. El resto de DESOLACI\u00d3N fluct\u00faa entre las tres y las doce s\u00edlabas sin regularidad alguna.<\/p>\n

MAR DE NUBES (pp. 35-36) contiene otro dodecas\u00edlabo del mismo tipo, \u00abIr\u00e9 construyendo tu orgullo de padre\u00bb, con hemistiquios de seis s\u00edlabas y acentos en segunda y quinta en cada uno: Ir\u00e9 construyendo<\/em> y tu orgullo de padre<\/em>. Es el verso en el que la voz, tras la muerte, formula un proyecto dirigido al padre muerto, y su patr\u00f3n acentual es exactamente el de los hexas\u00edlabos dact\u00edlicos de DUELO DE AMOR. En tres lugares del libro, por tanto \u2014la serie de DUELO DE AMOR, el marco de DESOLACI\u00d3N y el verso del orgullo en MAR DE NUBES\u2014, la medida de seis s\u00edlabas aparece como unidad estructural, sola o duplicada en hemistiquios; y a\u00fan cabr\u00eda a\u00f1adir un cuarto, el cierre anaf\u00f3rico de UMBRAL DE PASI\u00d3N, cuyos tres versos encabezados por la palabra del t\u00edtulo son hexas\u00edlabos. La cifra global no permite afirmar m\u00e1s: el hexas\u00edlabo es, con el heptas\u00edlabo, la medida m\u00e1s frecuente del libro, pero no se concentra en ninguna secci\u00f3n, y su 17,92 % es compatible con el reparto de un verso libre breve. Lo significativo no es su frecuencia, sino su funci\u00f3n en esos puntos.<\/p>\n

El endecas\u00edlabo, por su parte, se concentra donde la hip\u00f3tesis inicial lo situaba, aunque en menor n\u00famero. MAR DE NUBES narra el tr\u00e1nsito en un per\u00edodo sint\u00e1ctico largo construido sobre la an\u00e1fora de antes<\/em>: la palabra abre el primer verso y cierra el tercero, el cuarto y el sexto, y describe el instante previo a la muerte. En ese per\u00edodo se concentran los endecas\u00edlabos del poema: \u00abviol\u00e1ceo al cord\u00f3n de tu cuello, antes\u00bb y \u00abde ser una envoltura vac\u00eda, antes\u00bb, ambos con acentos en segunda, sexta y d\u00e9cima, que en la nomenclatura de Navarro Tom\u00e1s recogida por Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s corresponde al endecas\u00edlabo heroico; \u00abel eco de tu \u00faltima conciencia\u00bb, que alcanza las once s\u00edlabas y el mismo patr\u00f3n heroico con una dialefa ante la vocal t\u00f3nica de \u00faltima<\/em>, licencia bien asentada en la tradici\u00f3n; y \u00aben las paredes de mi coraz\u00f3n\u00bb, de once s\u00edlabas con acentos en cuarta y d\u00e9cima. Cuatro de los nueve versos del per\u00edodo son, pues, endecas\u00edlabos, y tres de ellos heroicos. Fuera del per\u00edodo, el poema solo tiene uno sin licencia, \u00aben esas nubes que se lleva el viento\u00bb, con acentos en segunda, cuarta, octava y d\u00e9cima, y otro que exige dialefa tras la vocal t\u00f3nica de Ya<\/em>: \u00abYa el coraz\u00f3n deja de latir\u00bb.<\/p>\n

El resultado matiza la hip\u00f3tesis sin desmentirla del todo. Es cierto que el endecas\u00edlabo, y en concreto el endecas\u00edlabo heroico, reaparece en el momento en que el libro narra la agon\u00eda: el cuello, la envoltura vac\u00eda, la \u00faltima conciencia. Pero no reaparece como sistema, sino como grupo breve dentro de un per\u00edodo, y no en DESOLACI\u00d3N, donde la hip\u00f3tesis lo situaba, sino solo en MAR DE NUBES. El resto de los endecas\u00edlabos del libro \u2014catorce sin licencia en total\u2014 se dispersa por poemas de asunto diverso. Dos de ellos merecen menci\u00f3n porque son casi id\u00e9nticos y tienen el patr\u00f3n en cuarta, octava y d\u00e9cima que la tradici\u00f3n llama s\u00e1fico: \u00abde mi peque\u00f1a mariposa blanca\u00bb (HUELLAS DE AMOR, p. 18) y \u00abde una peque\u00f1a mariposa blanca\u00bb (FE CIERTA, p. 21). La mariposa, figura recurrente del libro, recibe dos veces el mismo molde m\u00e9trico, uno de los m\u00e1s prestigiosos de la l\u00edrica castellana.<\/p>\n

Un tercer s\u00e1fico, \u00abDesenmara\u00f1o la bobina de hilo\u00bb, abre EL HILO AMARILLO (p. 25), que es el poema con mayor proporci\u00f3n de endecas\u00edlabos verificados del libro: tres en catorce versos, situados en los versos primero, tercero y quinto. Los seis primeros versos del poema alternan endecas\u00edlabo y verso breve \u2014once, siete, once, seis, once y cinco s\u00edlabas, si se lee reliando<\/em> con diptongo\u2014 y los dos breves pares riman en consonante y comparten construcci\u00f3n: \u00aby te voy enredando\u00bb y \u00aby te voy reliando\u00bb. Es lo m\u00e1s parecido a una estrofa que el libro contiene fuera de DUELO DE AMOR, y lo es en un poema cuyo asunto es precisamente la costura, el acto de unir con un hilo lo que estaba suelto. Pasado el quinto verso, el poema abandona el patr\u00f3n y regresa al verso breve.<\/p>\n

Queda, por \u00faltimo, una simetr\u00eda que los datos sugieren y que conviene enunciar con prudencia. Los dos poemas de EN TR\u00c1NSITO que narran de manera m\u00e1s directa la muerte, DUELO DE AMOR y MAR DE NUBES, son tambi\u00e9n los dos poemas donde el libro recurre con m\u00e1s claridad a la medida: el primero, a una serie uniforme de verso breve; el segundo, a un grupo de endecas\u00edlabos heroicos y a un dodecas\u00edlabo de hemistiquios iguales. Uno condensa la escena en seis s\u00edlabas; el otro la expande en el per\u00edodo largo. El libro parece disponer de dos respuestas m\u00e9tricas a la muerte, la contracci\u00f3n y la amplitud, y las emplea en dos poemas pr\u00f3ximos de la misma secci\u00f3n, separados solo por C\u00daPULA DE PLATA.<\/p>\n

9. El estribillo y la an\u00e1fora como principios de cohesi\u00f3n<\/h2>\n

Descartada la medida como principio general y reducida la rima a islas, la pregunta que Utrera Torremocha (2003) formula para el versolibrismo se plantea en sus t\u00e9rminos exactos: si no es el metro ni la rima, \u00bfqu\u00e9 mantiene unido el poema? En La respuesta<\/em>, la respuesta es la repetici\u00f3n, en tres modalidades que conviene distinguir.<\/p>\n

La primera es el estribillo en sentido estricto, un verso que se repite id\u00e9ntico o casi id\u00e9ntico dentro del mismo poema. Adem\u00e1s de \u00abT\u00fa sobrevolabas\u00bb en DUELO DE AMOR y de \u00abInstante largo\u00bb en el poema hom\u00f3nimo, el libro tiene al menos otros tres casos claros. En YA NO ERES TIEMPO (pp. 51-52), el t\u00edtulo reaparece como verso en tres ocasiones: \u00abYa no eres tiempo\u00bb en los versos decimos\u00e9ptimo y cuadrag\u00e9simo tercero y, entre ambos, en el trig\u00e9simo cuarto, la variante \u00abT\u00fa no eres tiempo\u00bb. Es un estribillo pentasil\u00e1bico con variaci\u00f3n del primer elemento, que corresponde a lo que Garc\u00eda-Page (2003) describe como repetici\u00f3n inexacta o con variantes. En HORIZONTE UNIDO (pp. 16-17), \u00abno es una idea la poes\u00eda\u00bb aparece en el segundo verso y, con may\u00fascula inicial y coma final, en el d\u00e9cimo, como una tesis que el poema enuncia y reitera; y \u00abYa no ser\u00e1\u00bb se repite en los versos decimonoveno y vigesimosegundo, dos negaciones de futuro que preparan el paso al presente de \u00abYa no es roca, ya no es agua\u00bb.<\/p>\n

La segunda modalidad es la an\u00e1fora de verso, que no repite el verso entero sino su arranque. MAR DE NUBES la usa dos veces, con valores opuestos. En el per\u00edodo inicial, antes<\/em> acumula lo que precede a la muerte; en los versos vig\u00e9simo a vigesimotercero, Ya<\/em> encadena lo que ocurre en ella: \u00abYa el coraz\u00f3n deja de latir\u00bb, \u00abYa se para la respiraci\u00f3n\u00bb, \u00abYa sigue el pulso libre del alma\u00bb y \u00abYa no tiene l\u00edmite\u00bb. Los dos primeros carecen de puntuaci\u00f3n final, el tercero se cierra con punto y el cuarto con puntos suspensivos, de modo que la serie se precipita, se detiene y queda abierta. La an\u00e1fora hace aqu\u00ed lo que en otro sistema har\u00eda la estrofa: agrupa cuatro versos en una unidad y la cierra. Las cifras de la herramienta situaban tres endecas\u00edlabos en esa serie; el cotejo muestra que los tres miden diez s\u00edlabas en lectura no marcada, y once solo con licencia en el primero. Lo que los une no es la medida, sino la palabra inicial.<\/p>\n

En C\u00daPULA DE PLATA, la an\u00e1fora de Donde<\/em> estructura el final del poema en tres versos \u2014\u00abDonde nada dol\u00eda\u00bb, \u00abdonde nadie dorm\u00eda\u00bb, \u00abDonde ya la vida\u00bb\u2014 que desembocan en la paradoja central del libro: \u00abno tiene muerte\u00bb y, tras la pausa, \u00abY la muerte\u00bb seguido de \u00abes vida\u00bb. En UMBRAL DE PASI\u00d3N (p. 53), la palabra del t\u00edtulo abre tres de los cuatro \u00faltimos versos: \u00abUmbral de sonidos\u00bb, \u00abumbral de dolor\u00bb y \u00abumbral de emoci\u00f3n\u00bb, los tres, como se ha dicho, hexas\u00edlabos. En SEMPITERNO, la preposici\u00f3n sin<\/em> organiza la serie de privaciones ya comentada. Y en LUNA DE SANGRE (p. 43), el t\u00edtulo reaparece en su interior como verso, \u00abLuna de sangre\u00bb, precedido de \u00abLuna de dolor\u00bb y seguido de la sentencia parad\u00f3jica que se examina en el ep\u00edgrafe siguiente.<\/p>\n

La tercera modalidad es la m\u00e1s sutil: la repetici\u00f3n l\u00e9xica que cruza poemas. \u00abInstante largo\u00bb es el caso m\u00e1s visible, pero no el \u00fanico. La construcci\u00f3n con espalda<\/em> aparece en EL SENDERO, cuyo cierre es \u00aba tu espalda\u00bb seguido de \u00abla respuesta\u00bb; en DESDE EL TACTO, \u00abque a nuestra espalda\u00bb; en MADERAS, \u00aba la espalda de la muerte\u00bb; y en YA NO ERES TIEMPO, \u00aby a la espalda de la muerte\u00bb. El sintagma enlaza el cierre del primer poema con el t\u00edtulo del libro y, en su forma ampliada, con dos poemas de la secci\u00f3n final. Desde el punto de vista m\u00e9trico interesa porque en EL SENDERO se reparte en dos tetras\u00edlabos finales, de modo que la palabra que da t\u00edtulo al libro llega en el \u00faltimo verso del primer poema, aislada en un verso de cuatro s\u00edlabas. El libro empieza, as\u00ed, por donde el t\u00edtulo dice que est\u00e1 la respuesta.<\/p>\n

Utrera Torremocha (2003) y, antes que ella, Para\u00edso (1985) vincularon el ritmo del verso libre a las figuras de repetici\u00f3n y a la unidad sint\u00e1ctica del verso, en lo que la teor\u00eda ha llamado ritmo de pensamiento. La respuesta<\/em> confirma esa descripci\u00f3n, con un matiz. En el libro, la repetici\u00f3n no se distribuye de manera uniforme: se intensifica en los mismos poemas donde aparecen las islas de medida y de rima. DUELO DE AMOR tiene serie m\u00e9trica y estribillo; INSTANTE LARGO, asonancia, rima en participio y estribillo; MAR DE NUBES, endecas\u00edlabos, dodecas\u00edlabo y doble an\u00e1fora. Los procedimientos de cohesi\u00f3n no se reparten: se acumulan. Donde el libro necesita m\u00e1s forma, recurre a todas las formas a la vez.<\/p>\n

10. La terminaci\u00f3n versal y el cierre del poema<\/h2>\n

El patr\u00f3n acentual reconstruido permite clasificar los versos por su terminaci\u00f3n, con la salvedad ya declarada sobre la procedencia de ese patr\u00f3n. Sobre los 664 versos escandidos, 482 terminan en palabra llana (72,59 %), 167 en aguda (25,15 %) y 15 en esdr\u00fajula (2,26 %). En una lengua de predominio llano, una proporci\u00f3n de versos agudos que se acerca a uno de cada cuatro es apreciable, y conviene ver d\u00f3nde se produce.<\/p>\n

La sintaxis del libro la explica en buena parte. El verso se cierra con frecuencia en infinitivo \u2014\u00abcaminar\u00bb, \u00abvivir\u00bb, \u00abbrillar\u00bb, \u00abamar\u00bb, \u00abpalpar\u00bb, \u00abquemar\u00bb, \u00abmojar\u00bb, \u00abestar\u00bb, \u00absentenciar\u00bb\u2014 o en formas verbales agudas de presente y de futuro, como \u00abest\u00e1\u00bb, \u00abser\u00e1\u00bb, \u00abest\u00e1s\u00bb o \u00abdejar\u00e1s\u00bb. Y el final agudo se concentra en los cierres de poema. SEMPITERNO acaba en \u00abes real\u00bb; EL CUARTO DE LA COSTURA, en \u00abB\u00f3rdalo a tu coraz\u00f3n\u00bb; RECUERDO, en \u00abdel amor\u00bb; UMBRAL DE PASI\u00d3N, en \u00abumbral de emoci\u00f3n\u00bb; MAR DE NUBES, en \u00abs\u00e9 que brillas m\u00e1s\u00bb. En la mayor\u00eda de esos casos el cierre es sentencioso o afirmativo. El final agudo funciona, en el sistema del libro, como un signo de puntuaci\u00f3n fuerte: cierra en golpe lo que el resto del poema ha dicho con cadencia descendente.<\/p>\n

DUELO DE AMOR ofrece la versi\u00f3n condensada del mismo principio: sus tres versos agudos son los \u00fanicos que interrumpen la cadencia llana de la serie, y marcan tres momentos del relato. En LUNA DE SANGRE, el procedimiento se lleva al l\u00edmite. \u00abLo que se va\u00bb y \u00abest\u00e1\u00bb son dos versos agudos seguidos, el segundo reducido a una sola palabra de dos s\u00edlabas fonol\u00f3gicas; a continuaci\u00f3n llegan \u00abLo que ya no est\u00e1\u00bb y la c\u00f3pula sola, un monos\u00edlabo que la convenci\u00f3n computa como bis\u00edlabo. La paradoja \u2014lo que se va permanece, lo que no est\u00e1 existe\u2014 se enuncia en cuatro versos agudos consecutivos, y el \u00faltimo es uno de los tres versos del libro que constan de una sola s\u00edlaba fonol\u00f3gica. El libro coloca su afirmaci\u00f3n m\u00e1s radical sobre la permanencia del ausente en el verso m\u00e1s corto que el sistema admite.<\/p>\n

11. L\u00edmites del estudio<\/h2>\n

Tres l\u00edmites deben quedar consignados. El primero es de alcance. La re-escansi\u00f3n manual cubre 186 versos, algo m\u00e1s de la cuarta parte del libro. No es una muestra aleatoria, sino dirigida: incluye todos los versos que sostienen afirmaciones del cuerpo, todos los que la herramienta comput\u00f3 como endecas\u00edlabos y cuatro poemas completos. Esa selecci\u00f3n es la adecuada para verificar la tesis, pero no para estimar el error global de la herramienta, que probablemente es menor que el que aqu\u00ed se mide, porque la muestra est\u00e1 cargada de versos largos. Lo que s\u00ed permite afirmar con seguridad es la direcci\u00f3n del error y su dependencia de la longitud.<\/p>\n

El segundo l\u00edmite es de m\u00e9todo. El patr\u00f3n acentual se ha reconstruido a partir de la silabaci\u00f3n de la herramienta y, en los versos que la herramienta computa mal, refleja su silabaci\u00f3n err\u00f3nea y no la correcta. En el ap\u00e9ndice se ha conservado ese patr\u00f3n tal como sale del procedimiento, para no mezclar datos de distinta procedencia; el c\u00f3mputo manual figura en columna aparte. Las posiciones acentuales citadas en el cuerpo del trabajo proceden en todos los casos de la escansi\u00f3n manual.<\/p>\n

El tercero es de interpretaci\u00f3n. La escansi\u00f3n documenta regularidades, pero no acredita intenci\u00f3n. Que el \u00fanico poema del libro escrito en una medida uniforme sea el de la muerte, o que la asonancia m\u00e1s sostenida acompa\u00f1e al tiempo detenido, son hechos comprobables; que el autor lo decidiera as\u00ed no lo es, y este trabajo no lo afirma. En ausencia de declaraciones verificadas del autor sobre su t\u00e9cnica, la atribuci\u00f3n de prop\u00f3sito debe quedar abierta. Lo que puede sostenerse con rigor es que el sistema formal del libro es coherente con su asunto y que esa coherencia produce efectos de lectura describibles.<\/p>\n

Conclusiones<\/h2>\n

La escansi\u00f3n completa de La respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida)<\/em> \u2014veintisiete poemas, 665 versos, 664 de ellos procesados por la herramienta\u2014 permite establecer con base emp\u00edrica que el libro est\u00e1 escrito en verso libre, en el sentido estricto que la terminolog\u00eda de Dom\u00ednguez Caparr\u00f3s da al t\u00e9rmino. No es verso blanco, porque carece de la regularidad sil\u00e1bica que el verso blanco presupone; no es verso suelto, porque no hay sistema de rima del que descolgarse; y no fluct\u00faa en torno a una medida, porque sus tres medidas m\u00e1s frecuentes, el hexas\u00edlabo, el heptas\u00edlabo y el pentas\u00edlabo, se reparten casi a partes iguales algo m\u00e1s de la mitad del libro sin que ninguna alcance el 18 %. La adhesi\u00f3n a la medida modal es de 0,179 y la adhesi\u00f3n media de la asonancia dominante por poema, de 0,229. Ni metro ni rima.<\/p>\n

El rasgo dominante del sistema es la brevedad. El 85,5 % de los versos es de arte menor, la media es de 6,46 s\u00edlabas y uno de cada cinco versos mide cuatro s\u00edlabas o menos. Esa brevedad es el dato m\u00e1s firme del estudio, porque la herramienta apenas se equivoca en el verso breve y porque la correcci\u00f3n de los versos largos no traslada ninguno al arte menor. En el l\u00edmite inferior de la medida, el libro revela una preferencia que no es m\u00e9trica sino gramatical: siete de sus nueve bis\u00edlabos son formas verbales de existencia o de sensaci\u00f3n \u2014siente, vive, vives, sientes, fluyen y, dos veces, la c\u00f3pula\u2014, con frecuencia restos de un encabalgamiento que separa el predicado de su sujeto y lo a\u00edsla en la posici\u00f3n de m\u00e1ximo relieve. El libro afirma la permanencia del ausente en el lugar m\u00e9trico m\u00e1s expuesto.<\/p>\n

Sobre esa libertad, el libro levanta islas de regularidad que no se reparten al azar. DUELO DE AMOR, el poema de la muerte en el hospital, es el \u00fanico escrito en una medida uniforme: quince versos de seis s\u00edlabas fonol\u00f3gicas, doce hexas\u00edlabos llanos y tres heptas\u00edlabos agudos por convenci\u00f3n, con un estribillo integrado, \u00abT\u00fa sobrevolabas\u00bb, que aparece tres veces y desaparece cuando desaparece su referente. La medida elegida es la que la tradici\u00f3n espa\u00f1ola asoci\u00f3 a la endecha, composici\u00f3n de duelo; el poema se aparta de esa tradici\u00f3n en la rima, pero la asonancia que lleva el estribillo enlaza el verso de la esperanza con el de la ausencia. INSTANTE LARGO, el poema del tiempo detenido, es la isla de rima: diecisiete de sus treinta y ocho versos terminan en \u00e1-o, nueve de ellos en participio en -ado, y la rima enmarca el poema, se retira en el tramo de las im\u00e1genes exteriores y regresa con tres sustantivos de privaci\u00f3n y de dolor. El t\u00edtulo del poema funciona como estribillo de libro, porque el sintagma aparece tambi\u00e9n en otros dos poemas, y SEMPITERNO y C\u00daPULA DE PLATA a\u00f1aden islas menores de asonancia aguda y de rima consonante.<\/p>\n

La hip\u00f3tesis inicial sobre el endecas\u00edlabo se confirma solo en parte, y la correcci\u00f3n es el resultado metodol\u00f3gicamente m\u00e1s relevante del trabajo. La escansi\u00f3n autom\u00e1tica hab\u00eda computado 46 endecas\u00edlabos y los hab\u00eda agrupado en DESOLACI\u00d3N y MAR DE NUBES; la re-escansi\u00f3n manual reduce la cifra a 14, o a 16 con dos licencias discutibles. En DESOLACI\u00d3N solo hay uno. La medida larga que organiza ese poema es otra: dos dodecas\u00edlabos de hemistiquios hexas\u00edlabos que comparten el segundo hemistiquio y enmarcan la primera parte del texto. En MAR DE NUBES, en cambio, la hip\u00f3tesis se confirma en un punto preciso: cuatro de los nueve versos del per\u00edodo inicial, que narra el instante previo a la muerte sobre la an\u00e1fora de antes<\/em>, son endecas\u00edlabos, y tres de ellos heroicos. El mismo poema contiene un dodecas\u00edlabo de hemistiquios hexas\u00edlabos, el verso del orgullo de padre. La medida de seis s\u00edlabas aparece as\u00ed como unidad estructural en varios lugares decisivos del libro, sola o duplicada, aunque su frecuencia global no la distinga de las dem\u00e1s medidas breves.<\/p>\n

Donde no hay metro, la cohesi\u00f3n la aseguran la repetici\u00f3n y el corte. El estribillo id\u00e9ntico, el estribillo con variante, la an\u00e1fora de verso \u2014antes<\/em>, Ya<\/em>, Donde<\/em>, Umbral<\/em>, sin<\/em>\u2014 y la repetici\u00f3n l\u00e9xica que cruza poemas sustituyen la periodicidad que el abandono de la medida y de la rima hab\u00eda suprimido. Estos procedimientos no se distribuyen de manera uniforme: se acumulan en los mismos poemas donde aparecen las islas de medida y de rima, de modo que el libro, cuando necesita m\u00e1s forma, recurre a todas a la vez. La terminaci\u00f3n versal completa el sistema: una cuarta parte de los versos es aguda, y el final agudo se reserva a menudo para el cierre sentencioso, como en la secuencia de LUNA DE SANGRE, donde la paradoja de la permanencia se enuncia en cuatro versos agudos consecutivos que terminan en un verso de una sola s\u00edlaba.<\/p>\n

El conjunto permite formular la tesis en su forma final. La respuesta<\/em> es un libro de verso libre breve que, en los poemas de la agon\u00eda y del duelo, fabrica un metro provisional. Lo hace de dos maneras, que corresponden a dos poemas pr\u00f3ximos de la secci\u00f3n central: por contracci\u00f3n, en la serie de seis s\u00edlabas de DUELO DE AMOR, y por amplitud, en los endecas\u00edlabos heroicos del per\u00edodo inicial de MAR DE NUBES. El ritmo del duelo no es, por tanto, un metro, sino la alternancia entre la ausencia de metro y su recuperaci\u00f3n local en los puntos de m\u00e1xima intensidad. Esa alternancia es comprobable en los datos y es coherente con el asunto del libro; que responda a una decisi\u00f3n consciente del autor es algo que la escansi\u00f3n no puede probar y que este trabajo deja abierto.<\/p>\n

Metodol\u00f3gicamente, el estudio deja una advertencia de alcance general. La escansi\u00f3n autom\u00e1tica es hoy un instrumento fiable para el an\u00e1lisis de corpus po\u00e9ticos extensos, pero su fiabilidad no es uniforme. Una herramienta concebida para verso de metro fijo, que ajusta el c\u00f3mputo contra una lista de medidas esperadas encabezada por el octos\u00edlabo y el endecas\u00edlabo, tiende en el verso libre a empujar hacia esas medidas los versos que no lo son: convierte decas\u00edlabos y eneas\u00edlabos en endecas\u00edlabos deshaciendo sinalefas o introduciendo di\u00e9resis, y, en alg\u00fan caso, reduce a octos\u00edlabo un decas\u00edlabo aplicando sin\u00e9resis. En el cotejo de este trabajo, la herramienta acert\u00f3 en 122 de los 125 versos que midi\u00f3 en nueve s\u00edlabas o menos y err\u00f3 en 37 de los 59 que midi\u00f3 en diez o m\u00e1s, casi siempre por exceso. El error se concentra, por tanto, donde el cr\u00edtico tiende a buscar el retorno de la tradici\u00f3n, y por eso es peligroso: sin la tercera cautela \u2014re-escandir a mano todo verso que sostenga una afirmaci\u00f3n\u2014, la hip\u00f3tesis del endecas\u00edlabo agrupado habr\u00eda llegado a las conclusiones disfrazada de dato. El ap\u00e9ndice que acompa\u00f1a a este trabajo recoge ambos c\u00f3mputos para que cualquier lector pueda comprobarlo.<\/p>\n

Queda abierta una l\u00ednea de trabajo. El cotejo manual de todos los versos de arte mayor del libro, y no solo de los computados como endecas\u00edlabos, permitir\u00eda establecer con precisi\u00f3n la distribuci\u00f3n real del verso largo, que este trabajo solo ha podido corregir en parte: los datos disponibles indican que tambi\u00e9n los decas\u00edlabos autom\u00e1ticos est\u00e1n inflados, puesto que cinco de los seis cotejados miden en realidad nueve s\u00edlabas. Disponer de esa distribuci\u00f3n corregida permitir\u00eda comparar La respuesta<\/em> con otros libros de verso libre breve y precisar si la preferencia por la medida de seis s\u00edlabas en los poemas de la muerte es un rasgo de este poemario o de una tradici\u00f3n m\u00e1s amplia, la de la endecha, que el verso libre contempor\u00e1neo seguir\u00eda recordando sin nombrarla.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

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Ap\u00e9ndice de datos<\/h2>\n

El ap\u00e9ndice ofrece dos escalas. La tabla A da una fila por cada uno de los veintisiete poemas, con los datos agregados del c\u00f3mputo autom\u00e1tico: n\u00famero de versos, media sil\u00e1bica, proporci\u00f3n de arte menor, asonancia dominante con la proporci\u00f3n de versos que la comparten y distribuci\u00f3n completa de medidas, en la forma s\u00edlabas:versos. Sumadas, las distribuciones de la tabla A reproducen las cifras globales del ep\u00edgrafe tercero, que pueden as\u00ed comprobarse poema a poema. La tabla B da una fila por cada uno de los 186 versos cotejados a mano, agrupados por poema, con la p\u00e1gina y la secci\u00f3n en el encabezado de cada grupo: incluye completos DUELO DE AMOR, INSTANTE LARGO, DESOLACI\u00d3N y MAR DE NUBES, todos los versos que la herramienta comput\u00f3 como endecas\u00edlabos y todos los que se citan en el cuerpo en apoyo de una afirmaci\u00f3n m\u00e9trica. El n\u00famero de cada verso es su posici\u00f3n dentro del poema. Los datos de los 665 versos, con la terminaci\u00f3n consonante y el texto de cada nota de cotejo, se conservan en formato JSON en el archivo de investigaci\u00f3n del Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala.<\/p>\n

Claves de la tabla B. M\u00e1q.: s\u00edlabas m\u00e9tricas seg\u00fan libEscansi\u00f3n 1.1.1, con ajuste por terminaci\u00f3n. Man.: s\u00edlabas seg\u00fan la escansi\u00f3n manual, con el criterio no marcado descrito en el ep\u00edgrafe primero. Cot.: resultado del cotejo; C, coinciden; D, discrepan; L, coinciden solo si se admite una licencia (dialefa o sin\u00e9resis); S, la m\u00e1quina no devolvi\u00f3 c\u00f3mputo; N, verso no computado por contener una abreviatura de lectura incierta. Patr\u00f3n: signo + para s\u00edlaba t\u00f3nica y signo – para \u00e1tona, reconstruido a partir de la silabaci\u00f3n de la herramienta y no devuelto directamente por ella; en los versos con cotejo D refleja la silabaci\u00f3n de la m\u00e1quina, no la correcta. Ason.: vocales de la terminaci\u00f3n asonante seg\u00fan la herramienta.<\/p>\n

La cobertura de la escansi\u00f3n autom\u00e1tica es de 664 versos sobre 665 (99,85 %). La revisi\u00f3n manual abarca 186 versos: 141 coinciden, 39 discrepan, 4 coinciden con licencia, 1 carece de c\u00f3mputo autom\u00e1tico y 1 no se computa. De las 39 discrepancias, 37 corresponden a versos que la m\u00e1quina midi\u00f3 en diez o m\u00e1s s\u00edlabas.<\/p>\n

Tabla A. Los 27 poemas: perfil m\u00e9trico seg\u00fan el c\u00f3mputo autom\u00e1tico<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nP\u00e1g.<\/th>\nPoema<\/th>\nVv.<\/th>\nMedia<\/th>\nA. menor<\/th>\nAson. dom. (prop.)<\/th>\nDistribuci\u00f3n s\u00edlabas:versos<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
1<\/td>\n11-12<\/td>\nEL SENDERO<\/td>\n33<\/td>\n5,58<\/td>\n97 %<\/td>\na (0,21)<\/td>\n3:3 4:9 5:3 6:9 7:5 8:3 11:1<\/td>\n<\/tr>\n
2<\/td>\n13<\/td>\nDESDE EL TACTO<\/td>\n13<\/td>\n5,31<\/td>\n92 %<\/td>\ne-e (0,23)<\/td>\n2:1 3:1 4:3 5:3 6:2 7:1 8:1 10:1<\/td>\n<\/tr>\n
3<\/td>\n14-15<\/td>\nDESOLACI\u00d3N<\/td>\n26<\/td>\n8,81<\/td>\n46 %<\/td>\ne-e (0,15)<\/td>\n3:1 4:1 5:1 6:3 7:1 8:5 9:1 10:3 11:7 12:3<\/td>\n<\/tr>\n
4<\/td>\n16-17<\/td>\nHORIZONTE UNIDO<\/td>\n28<\/td>\n7,32<\/td>\n75 %<\/td>\na-a (0,25)<\/td>\n2:1 3:3 5:2 6:2 7:6 8:7 9:2 10:1 11:2 12:2<\/td>\n<\/tr>\n
5<\/td>\n18-19<\/td>\nHUELLAS DE AMOR<\/td>\n29<\/td>\n5,76<\/td>\n93 %<\/td>\na (0,14)<\/td>\n3:2 4:6 5:6 6:7 7:4 8:2 10:1 11:1<\/td>\n<\/tr>\n
6<\/td>\n20<\/td>\nEL REFLEJO<\/td>\n17<\/td>\n7,06<\/td>\n76 %<\/td>\ne-a (0,29)<\/td>\n4:2 5:5 6:1 7:2 8:3 10:2 11:1 12:1<\/td>\n<\/tr>\n
7<\/td>\n21<\/td>\nFE CIERTA<\/td>\n20<\/td>\n6,35<\/td>\n85 %<\/td>\ne (0,15)<\/td>\n3:2 4:3 5:4 6:1 7:5 8:2 10:1 11:2<\/td>\n<\/tr>\n
8<\/td>\n22<\/td>\nINSTANT\u00c1NEA<\/td>\n10<\/td>\n5,70<\/td>\n100 %<\/td>\na-a (0,20)<\/td>\n2:1 5:3 6:4 8:2<\/td>\n<\/tr>\n
9<\/td>\n23-24<\/td>\nOSCURIDAD SENTIDA<\/td>\n43<\/td>\n6,60<\/td>\n88 %<\/td>\na-a (0,28)<\/td>\n4:8 5:4 6:9 7:10 8:7 10:3 11:2<\/td>\n<\/tr>\n
10<\/td>\n25<\/td>\nEL HILO AMARILLO<\/td>\n14<\/td>\n6,64<\/td>\n71 %<\/td>\na-o (0,21)<\/td>\n3:1 4:3 5:3 6:2 7:1 11:4<\/td>\n<\/tr>\n
11<\/td>\n29<\/td>\nTU MANO<\/td>\n19<\/td>\n5,74<\/td>\n95 %<\/td>\no (0,21)<\/td>\n3:2 4:2 5:5 6:4 7:4 8:1 10:1<\/td>\n<\/tr>\n
12<\/td>\n30-31<\/td>\nLA RISA QUE NO ESCUCH\u00c9<\/td>\n28<\/td>\n6,26<\/td>\n89 %<\/td>\na (0,25)<\/td>\n2:1 3:1 4:4 5:4 6:4 7:6 8:4 10:3<\/td>\n<\/tr>\n
13<\/td>\n32<\/td>\nEL UMBRAL DE LA MUERTE<\/td>\n9<\/td>\n6,44<\/td>\n89 %<\/td>\ne-o (0,22)<\/td>\n4:1 5:3 7:3 8:1 10:1<\/td>\n<\/tr>\n
14<\/td>\n33<\/td>\nDUELO DE AMOR<\/td>\n15<\/td>\n6,20<\/td>\n100 %<\/td>\na-a (0,33)<\/td>\n6:12 7:3<\/td>\n<\/tr>\n
15<\/td>\n34<\/td>\nC\u00daPULA DE PLATA<\/td>\n17<\/td>\n6,12<\/td>\n94 %<\/td>\ni-a (0,24)<\/td>\n3:1 4:4 5:2 6:1 7:6 8:2 11:1<\/td>\n<\/tr>\n
16<\/td>\n35-36<\/td>\nMAR DE NUBES<\/td>\n36<\/td>\n8,50<\/td>\n53 %<\/td>\ne-o (0,14)<\/td>\n3:2 4:2 5:3 6:3 7:5 8:4 10:3 11:10 12:2 14:2<\/td>\n<\/tr>\n
17<\/td>\n37-38<\/td>\nEL LIENZO<\/td>\n43<\/td>\n6,65<\/td>\n88 %<\/td>\ne-o (0,16)<\/td>\n3:1 4:3 5:10 6:6 7:12 8:6 10:2 11:3<\/td>\n<\/tr>\n
18<\/td>\n39<\/td>\nRECUERDO<\/td>\n19<\/td>\n6,32<\/td>\n100 %<\/td>\ne-o (0,16)<\/td>\n3:1 4:2 5:2 6:4 7:5 8:5<\/td>\n<\/tr>\n
19<\/td>\n43<\/td>\nLUNA DE SANGRE<\/td>\n19<\/td>\n5,42<\/td>\n100 %<\/td>\na-e (0,26)<\/td>\n2:1 3:1 4:1 5:7 6:5 7:3 8:1<\/td>\n<\/tr>\n
20<\/td>\n44-45<\/td>\nINSTANTE LARGO<\/td>\n38<\/td>\n6,00<\/td>\n89 %<\/td>\na-o (0,45)<\/td>\n3:3 4:5 5:9 6:7 7:8 8:2 9:2 11:2<\/td>\n<\/tr>\n
21<\/td>\n46<\/td>\nRESTOS DE VIDA<\/td>\n24<\/td>\n4,83<\/td>\n100 %<\/td>\ne-e (0,29)<\/td>\n3:2 4:9 5:8 6:3 8:2<\/td>\n<\/tr>\n
22<\/td>\n47-48<\/td>\nSEMPITERNO<\/td>\n31<\/td>\n7,29<\/td>\n68 %<\/td>\na (0,35)<\/td>\n3:3 4:5 6:3 7:7 8:3 10:4 11:6<\/td>\n<\/tr>\n
23<\/td>\n49-50<\/td>\nMADERAS<\/td>\n28<\/td>\n6,57<\/td>\n86 %<\/td>\na-a (0,21)<\/td>\n3:1 4:5 5:3 6:6 7:4 8:5 9:1 11:3<\/td>\n<\/tr>\n
24<\/td>\n51-52<\/td>\nYA NO ERES TIEMPO<\/td>\n46<\/td>\n6,00<\/td>\n89 %<\/td>\ne-o (0,22)<\/td>\n2:3 3:1 4:6 5:11 6:6 7:9 8:5 9:2 10:2 11:1<\/td>\n<\/tr>\n
25<\/td>\n53<\/td>\nUMBRAL DE PASI\u00d3N<\/td>\n20<\/td>\n6,20<\/td>\n90 %<\/td>\na-o (0,20)<\/td>\n4:1 5:6 6:7 7:2 8:2 9:2<\/td>\n<\/tr>\n
26<\/td>\n54<\/td>\nTU REGALO<\/td>\n24<\/td>\n6,08<\/td>\n96 %<\/td>\ni-a (0,17)<\/td>\n2:1 3:1 4:2 5:4 6:5 7:6 8:4 9:1<\/td>\n<\/tr>\n
27<\/td>\n55<\/td>\nEL CUARTO DE LA COSTURA<\/td>\n16<\/td>\n6,50<\/td>\n94 %<\/td>\ne-o (0,19)<\/td>\n4:3 5:2 6:3 7:1 8:6 9:1<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Tabla B. Versos cotejados a mano<\/h3>\n

B.1. EL SENDERO (pp. 11-12; APROXIMACI\u00d3N)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
18<\/td>\nde inigualable bienestar.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n—-+—-+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
32<\/td>\na tu espalda<\/td>\n4<\/td>\n4<\/td>\nC<\/td>\n–+-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
33<\/td>\nla respuesta.<\/td>\n4<\/td>\n4<\/td>\nC<\/td>\n–+-<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.2. DESDE EL TACTO (p. 13; APROXIMACI\u00d3N)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
1<\/td>\nSiente<\/td>\n2<\/td>\n2<\/td>\nC<\/td>\n+-<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
10<\/td>\nque a nuestra espalda<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n—+-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.3. DESOLACI\u00d3N (pp. 14-15; APROXIMACI\u00d3N)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
1<\/td>\nDesnuda la roca de la mar vac\u00eda,<\/td>\n12<\/td>\n12<\/td>\nC<\/td>\n-+–+—+-+-<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
2<\/td>\nde verde impregnada y de salitre<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n-+–+—-+-<\/td>\ni-e<\/td>\n<\/tr>\n
3<\/td>\nno quedan restos por los d\u00edas<\/td>\n9<\/td>\n9<\/td>\nC<\/td>\n++-+—+-<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
4<\/td>\npasados de sol a sol.<\/td>\n8<\/td>\n8<\/td>\nC<\/td>\n-+–+-+<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
5<\/td>\nDe su l\u00ednea de flotaci\u00f3n<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n–+——+<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
6<\/td>\nno queda rastro aparente.<\/td>\n8<\/td>\n8<\/td>\nC<\/td>\n++-+–+-<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
7<\/td>\nEn el horizonte est\u00e1 perdido<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n—-+–+-+-<\/td>\ni-o<\/td>\n<\/tr>\n
8<\/td>\nel t\u00e9rmino multicolor que sumerge<\/td>\n12<\/td>\n12<\/td>\nC<\/td>\n-+—–+–+-<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
9<\/td>\nla polis\u00e9mica esencia.<\/td>\n8<\/td>\n8<\/td>\nC<\/td>\n—+–+-<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
10<\/td>\n\u00bfEntenderte?<\/td>\n4<\/td>\n4<\/td>\nC<\/td>\n–+-<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
11<\/td>\nSentirte,<\/td>\n3<\/td>\n3<\/td>\nC<\/td>\n-+-<\/td>\ni-e<\/td>\n<\/tr>\n
12<\/td>\naun fugaz vuelve<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n–++-<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
13<\/td>\nmarea a mojarme.<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n-+–+-<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
14<\/td>\nLa percepci\u00f3n de tu destello<\/td>\n10<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n—-+—+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
15<\/td>\nes suficiente para brillar<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n+—+—-+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
16<\/td>\nen la roca muerta de la mar vac\u00eda.<\/td>\n12<\/td>\n12<\/td>\nC<\/td>\n–+-+—+-+-<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
17<\/td>\nNo hay precio que pague sentirte.<\/td>\n10<\/td>\n9<\/td>\nL<\/td>\n+++–+–+-<\/td>\ni-e<\/td>\n<\/tr>\n
18<\/td>\nNi vientos, ni tempestades.<\/td>\n8<\/td>\n8<\/td>\nC<\/td>\n-+—-+-<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
19<\/td>\nNi miedos que paren<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n-+–+-<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
20<\/td>\nnavegar por el desierto oce\u00e1nico<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n–+—+–+–<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
21<\/td>\nde amor, esperando mis gotas<\/td>\n10<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n–+–+–+-<\/td>\no-a<\/td>\n<\/tr>\n
22<\/td>\nde agua salada de emoci\u00f3n.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n-+–+—-+<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
23<\/td>\nTiempo solo tiempo,<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n+-+-+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
24<\/td>\ncuando sea el momento<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n–+–+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
25<\/td>\nde nuevo empapada dejar\u00e1s<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n-+—+—+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
26<\/td>\nesta desolada roca.<\/td>\n8<\/td>\n8<\/td>\nC<\/td>\n+—+-+-<\/td>\no-a<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.4. HORIZONTE UNIDO (pp. 16-17; APROXIMACI\u00d3N)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
1<\/td>\nNo,<\/td>\n2<\/td>\n2<\/td>\nC<\/td>\n+<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
2<\/td>\nno es una idea la poes\u00eda.<\/td>\n8<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n++-+–+-<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
9<\/td>\nabraz\u00e1ndose en la soledad.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n–+——+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
10<\/td>\nNo es una idea la poes\u00eda,<\/td>\n8<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n++-+–+-<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
19<\/td>\nYa no ser\u00e1<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n++-+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
20<\/td>\nel vac\u00edo inerte de la piedra<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n–+–+—+-<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
22<\/td>\nYa no ser\u00e1<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n++-+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
25<\/td>\nYa no es roca, ya no es agua.<\/td>\n8<\/td>\n8<\/td>\nC<\/td>\n+++-+++-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.5. HUELLAS DE AMOR (pp. 18-19; APROXIMACI\u00d3N)<\/h3>\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
25<\/td>\nde mi peque\u00f1a mariposa blanca.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n—+—+-+-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.6. EL REFLEJO (p. 20; APROXIMACI\u00d3N)<\/h3>\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
1<\/td>\nPerfilado queda su relieve<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n–+-+—-+-<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.7. FE CIERTA (p. 21; APROXIMACI\u00d3N)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
4<\/td>\nde una peque\u00f1a mariposa blanca.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n+–+—+-+-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
6<\/td>\nde un ligero diente de le\u00f3n.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n-+-+-+—+<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.8. INSTANT\u00c1NEA (p. 22; APROXIMACI\u00d3N)<\/h3>\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
6<\/td>\nY es<\/td>\n2<\/td>\n2<\/td>\nC<\/td>\n+<\/td>\ne<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.9. OSCURIDAD SENTIDA (pp. 23-24; APROXIMACI\u00d3N)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
15<\/td>\nreteniendo el sol de ma\u00f1ana.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n—+–+–+-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
21<\/td>\ny escuchar a la oscuridad.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n—+—–+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.10. EL HILO AMARILLO (p. 25; APROXIMACI\u00d3N)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
1<\/td>\nDesenmara\u00f1o la bobina de hilo<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n—+—+-+-<\/td>\ni-o<\/td>\n<\/tr>\n
2<\/td>\ny te voy enredando.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n–+–+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
3<\/td>\nMe libero de ataduras pasadas<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n–+—+–+-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
4<\/td>\ny te voy reliando.<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n–+-+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
5<\/td>\nCuando pongamos el lazo final,<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n—+–+–+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
6<\/td>\nla costura \u00faltima<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n–++–<\/td>\nu-a<\/td>\n<\/tr>\n
7<\/td>\npara que no vuelva a desasirse<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n—++—-+-<\/td>\ni-e<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.12. LA RISA QUE NO ESCUCH\u00c9 (pp. 30-31; EN TR\u00c1NSITO)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
8<\/td>\nun instante largo:<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n+-+-+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
20<\/td>\nse desfigura tu cara sin dentadura<\/td>\n\u2014<\/td>\n13<\/td>\nS<\/td>\n\u2014<\/td>\n\u2014<\/td>\n<\/tr>\n
27<\/td>\nque mi te quiero<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n—+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
28<\/td>\nvives.<\/td>\n2<\/td>\n2<\/td>\nC<\/td>\n+-<\/td>\ni-e<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.14. DUELO DE AMOR (p. 33; EN TR\u00c1NSITO)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
1<\/td>\nVerde de tu reina,<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n+—+-<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
2<\/td>\nel verde esperanza.<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n-+–+-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
3<\/td>\nC\u00fapula del cuerpo,<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n+—+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
4<\/td>\nel Cristo de tus pies.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n-+—+<\/td>\ne<\/td>\n<\/tr>\n
5<\/td>\nT\u00fa sobrevolabas,<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n+—+-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
6<\/td>\nansiedad no se ve.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n–++-+<\/td>\ne<\/td>\n<\/tr>\n
7<\/td>\nRosario cantado,<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n-+–+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
8<\/td>\ncart\u00f3n de abanico.<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n-+–+-<\/td>\ni-o<\/td>\n<\/tr>\n
9<\/td>\nT\u00fa sobrevolabas.<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n+—+-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
10<\/td>\nM\u00e1quinas avisan,<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n+—+-<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
11<\/td>\nlos m\u00e9dicos corren.<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n-+–+-<\/td>\no-e<\/td>\n<\/tr>\n
12<\/td>\nT\u00fa sobrevolabas.<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n+—+-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
13<\/td>\nAh\u00ed ya no estabas,<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n-++++-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
14<\/td>\nun infinito mar.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n+–+-+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
15<\/td>\nAvioneta vuela.<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n–+-+-<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.15. C\u00daPULA DE PLATA (p. 34; EN TR\u00c1NSITO)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
9<\/td>\nhasta la c\u00fapula de plata brillante,<\/td>\n11<\/td>\n12<\/td>\nD<\/td>\n—+–+–+-<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
12<\/td>\nDonde nada dol\u00eda,<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n–+–+-<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
13<\/td>\ndonde nadie dorm\u00eda.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n–+–+-<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
14<\/td>\nDonde ya la vida<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n–+-+-<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
15<\/td>\nno tiene muerte.<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n++-+-<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
16<\/td>\nY la muerte<\/td>\n4<\/td>\n4<\/td>\nC<\/td>\n–+-<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
17<\/td>\nes vida.<\/td>\n3<\/td>\n3<\/td>\nC<\/td>\n++-<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.16. MAR DE NUBES (pp. 35-36; EN TR\u00c1NSITO)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
1<\/td>\nAntes de combinarse perfectamente<\/td>\n12<\/td>\n12<\/td>\nC<\/td>\n+—-+–+-+-<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
2<\/td>\nla oscura esperanza verde y el carmes\u00ed<\/td>\n14<\/td>\n13<\/td>\nD<\/td>\n–+–+-+—-+<\/td>\ni<\/td>\n<\/tr>\n
3<\/td>\nviol\u00e1ceo al cord\u00f3n de tu cuello, antes<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n-+—+–++-<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
4<\/td>\nde ser una envoltura vac\u00eda, antes<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n-++–+–++-<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
5<\/td>\nde que tu alma sea completa<\/td>\n8<\/td>\n9<\/td>\nL<\/td>\n–+-+-+-<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
6<\/td>\ny no est\u00e9 envuelta. Antes<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n-++++-<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
7<\/td>\nel eco de tu \u00faltima conciencia<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nL<\/td>\n-+—+—+-<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
8<\/td>\nhumana, dos palabras tiemblan<\/td>\n10<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n-+-+-+–+-<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
9<\/td>\nen las paredes de mi coraz\u00f3n:<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n—+—–+<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
10<\/td>\nHola hijo.<\/td>\n3<\/td>\n3<\/td>\nC<\/td>\n++-<\/td>\ni-o<\/td>\n<\/tr>\n
11<\/td>\nUn cuerpo vital, valiente y servicial<\/td>\n14<\/td>\n12<\/td>\nD<\/td>\n++–+-+—–+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
12<\/td>\nen mi mano sigue escribiendo;<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n–+-+—-+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
13<\/td>\npues estoy vivo<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n–++-<\/td>\ni-o<\/td>\n<\/tr>\n
14<\/td>\ny amando est\u00e1s.<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n-+-+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
15<\/td>\nSuenan las h\u00e9lices<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n+–+–<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
16<\/td>\nde tu motor no quieto.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n—+++-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
17<\/td>\nEsas preciosas nubes<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n+–+-+-<\/td>\nu-e<\/td>\n<\/tr>\n
18<\/td>\nson el surco de tus alas<\/td>\n8<\/td>\n8<\/td>\nC<\/td>\n+-+—+-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
19<\/td>\nque a\u00fan vuelan.<\/td>\n4<\/td>\n4<\/td>\nC<\/td>\n-++-<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
20<\/td>\nYa el coraz\u00f3n deja de latir<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nL<\/td>\n+—++—+<\/td>\ni<\/td>\n<\/tr>\n
21<\/td>\nYa se para la respiraci\u00f3n<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n+——–+<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
22<\/td>\nYa sigue el pulso libre del alma.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n++–+-+–+-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
23<\/td>\nYa no tiene l\u00edmite\u2026<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n+++-+–<\/td>\ni-e<\/td>\n<\/tr>\n
24<\/td>\nNi las cenizas, ni el sepulcro<\/td>\n10<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n—+—-+-<\/td>\nu-o<\/td>\n<\/tr>\n
25<\/td>\nni las olas que ondean el cuerpo<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n–+—+–+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
26<\/td>\nfrenan ya al amor infinito.<\/td>\n10<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n+-+–+–+-<\/td>\ni-o<\/td>\n<\/tr>\n
27<\/td>\nBlancas, grises, azules<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n+-+–+-<\/td>\nu-e<\/td>\n<\/tr>\n
28<\/td>\nllena el cielo de nubes<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n+-+–+-<\/td>\nu-e<\/td>\n<\/tr>\n
29<\/td>\nest\u00e1s y s\u00e9 que eres t\u00fa.<\/td>\n8<\/td>\n8<\/td>\nC<\/td>\n-+-++-+<\/td>\nu<\/td>\n<\/tr>\n
30<\/td>\nIr\u00e9 construyendo tu orgullo de padre<\/td>\n12<\/td>\n12<\/td>\nC<\/td>\n-+–+–+–+-<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
31<\/td>\nen esas nubes que se lleva el viento.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n-+-+—+-+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
32<\/td>\nTe quiero.<\/td>\n3<\/td>\n3<\/td>\nC<\/td>\n-+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
33<\/td>\nPd: All\u00e1,<\/td>\n4<\/td>\n\u2014<\/td>\nN<\/td>\n–+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
34<\/td>\nal final de las nubes,<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n–+–+-<\/td>\nu-e<\/td>\n<\/tr>\n
35<\/td>\ndonde se pierde la luz<\/td>\n8<\/td>\n8<\/td>\nC<\/td>\n—+–+<\/td>\nu<\/td>\n<\/tr>\n
36<\/td>\ns\u00e9 que brillas m\u00e1s.<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n+-+-+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.17. EL LIENZO (pp. 37-38; EN TR\u00c1NSITO)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
12<\/td>\ncolocada en el deterioro<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n–+——+-<\/td>\no-o<\/td>\n<\/tr>\n
13<\/td>\nde cada \u00f3rgano de tu cuerpo.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n-+-+—–+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
42<\/td>\nYa no te pierdo en la nubosidad,<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n++-+—–+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.19. LUNA DE SANGRE (p. 43; SEGUIMOS)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
14<\/td>\nLuna de sangre:<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n+–+-<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
15<\/td>\nLo que se va,<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n—+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
16<\/td>\nest\u00e1.<\/td>\n3<\/td>\n3<\/td>\nC<\/td>\n-+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
17<\/td>\nLo que ya no est\u00e1,<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n–+++<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
18<\/td>\nes.<\/td>\n2<\/td>\n2<\/td>\nC<\/td>\n+<\/td>\ne<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.20. INSTANTE LARGO (pp. 44-45; SEGUIMOS)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
1<\/td>\nInstante largo<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n-+-+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
2<\/td>\nel tiempo he tocado.<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n-++-+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
3<\/td>\nSe ha detenido, se ha parado.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n-+–+–+-+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
4<\/td>\nSegundero no corre,<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n–+-++-<\/td>\no-e<\/td>\n<\/tr>\n
5<\/td>\nminutero no cambia,<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n–+-++-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
6<\/td>\nhaz de luz largo.<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n+-++-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
7<\/td>\nEn mi coraz\u00f3n se ha colocado,<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n—-+-+–+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
8<\/td>\ndej\u00e1ndome acelerado.<\/td>\n8<\/td>\n8<\/td>\nC<\/td>\n-+—-+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
9<\/td>\nBorbotones de sangre,<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n–+–+-<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
10<\/td>\ndesangrado de aire<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n–+-+-<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
11<\/td>\nya relajado.<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n+–+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
12<\/td>\nIncr\u00e9dula la mente:<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n-+—+-<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
13<\/td>\nAguantando la paloma<\/td>\n8<\/td>\n8<\/td>\nC<\/td>\n–+—+-<\/td>\no-a<\/td>\n<\/tr>\n
14<\/td>\nel poyete de tu ventana.<\/td>\n9<\/td>\n9<\/td>\nC<\/td>\n–+—-+-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
15<\/td>\nLas hojas del \u00e1rbol<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n-+–+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
16<\/td>\nmoviendo el viento.<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n-+-+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
17<\/td>\nObservando la mariposa<\/td>\n9<\/td>\n9<\/td>\nC<\/td>\n–+—-+-<\/td>\no-a<\/td>\n<\/tr>\n
18<\/td>\ntu aleteo.<\/td>\n4<\/td>\n4<\/td>\nC<\/td>\n–+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
19<\/td>\nNo tengo miedo,<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n++-+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
20<\/td>\nme duele,<\/td>\n3<\/td>\n3<\/td>\nC<\/td>\n-+-<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
21<\/td>\nmas sin miedo.<\/td>\n4<\/td>\n4<\/td>\nC<\/td>\n–+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
22<\/td>\nAbierto a que mires<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n-+–+-<\/td>\ni-e<\/td>\n<\/tr>\n
23<\/td>\nmi desamparo.<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n—+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
24<\/td>\nMi desgarro<\/td>\n4<\/td>\n4<\/td>\nC<\/td>\n–+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
25<\/td>\ny que mimes<\/td>\n4<\/td>\n4<\/td>\nC<\/td>\n–+-<\/td>\ni-e<\/td>\n<\/tr>\n
26<\/td>\nmi desencanto.<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n—+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
27<\/td>\nIncr\u00e9dulo<\/td>\n3<\/td>\n3<\/td>\nC<\/td>\n-+–<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
28<\/td>\nde que esto<\/td>\n3<\/td>\n3<\/td>\nC<\/td>\n-+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
29<\/td>\nme est\u00e1 pasando.<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n-+-+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
30<\/td>\nInstante largo,<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n-+-+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
31<\/td>\ncorazones m\u00edos<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n–+-+-<\/td>\ni-o<\/td>\n<\/tr>\n
32<\/td>\nque os hab\u00e9is acercado.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n–+–+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
33<\/td>\nAqu\u00ed ten\u00e9is el m\u00edo,<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n-+-+-+-<\/td>\ni-o<\/td>\n<\/tr>\n
34<\/td>\nes vuestro de sobrado.<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n++—+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
35<\/td>\nQue sigue enamorado,<\/td>\n7<\/td>\n7<\/td>\nC<\/td>\n-+—+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
36<\/td>\nporque ha vislumbrado<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n-+–+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
37<\/td>\nque el tiempo se para<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n-+–+-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
38<\/td>\ncuando se ama.<\/td>\n4<\/td>\n4<\/td>\nC<\/td>\n–+-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.22. SEMPITERNO (pp. 47-48; SEGUIMOS)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
4<\/td>\na pesar del cansancio o dolor,<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n–+–+—+<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
5<\/td>\ndesesperanza o desolaci\u00f3n.<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n—+—–+<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
9<\/td>\nPuedes tocar el vuelo agitado<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n+–+-+—+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
11<\/td>\nEscuchar su movimiento imparable.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n–+—+–+-<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
14<\/td>\nA la sombra del verde se refresca<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n–+–+—+-<\/td>\ne-a<\/td>\n<\/tr>\n
18<\/td>\nSu protecci\u00f3n sin sentenciar.<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n—-+—-+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.23. MADERAS (pp. 49-50; SEGUIMOS)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
5<\/td>\nLa estructura de mi coraz\u00f3n<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n—+—–+<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
9<\/td>\nen el fuego eterno de la vida,<\/td>\n11<\/td>\n10<\/td>\nD<\/td>\n–+–+—+-<\/td>\ni-a<\/td>\n<\/tr>\n
10<\/td>\na la espalda de la muerte.<\/td>\n8<\/td>\n8<\/td>\nC<\/td>\n–+—+-<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
20<\/td>\nde la tierra seca reci\u00e9n mojada.<\/td>\n11<\/td>\n11<\/td>\nC<\/td>\n–+-+–+-+-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.24. YA NO ERES TIEMPO (pp. 51-52; SEGUIMOS)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
2<\/td>\nvive<\/td>\n2<\/td>\n2<\/td>\nC<\/td>\n+-<\/td>\ni-e<\/td>\n<\/tr>\n
7<\/td>\nPuede ser en la m\u00e1s amplia<\/td>\n8<\/td>\n8<\/td>\nC<\/td>\n+-+–++-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
8<\/td>\nplaya.<\/td>\n2<\/td>\n2<\/td>\nC<\/td>\n+-<\/td>\na-a<\/td>\n<\/tr>\n
11<\/td>\nPuede ser durante una tarde<\/td>\n11<\/td>\n9<\/td>\nD<\/td>\n-+-+—+-+-<\/td>\na-e<\/td>\n<\/tr>\n
17<\/td>\nYa no eres tiempo,<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n++-+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
34<\/td>\nT\u00fa no eres tiempo.<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n++-+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n
36<\/td>\ny a la espalda de la muerte<\/td>\n8<\/td>\n8<\/td>\nC<\/td>\n–+—+-<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
37<\/td>\nsientes.<\/td>\n2<\/td>\n2<\/td>\nC<\/td>\n+-<\/td>\ne-e<\/td>\n<\/tr>\n
43<\/td>\nYa no eres tiempo,<\/td>\n5<\/td>\n5<\/td>\nC<\/td>\n++-+-<\/td>\ne-o<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.25. UMBRAL DE PASI\u00d3N (p. 53; SEGUIMOS)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
16<\/td>\nun instante largo.<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n+-+-+-<\/td>\na-o<\/td>\n<\/tr>\n
17<\/td>\nUmbral de sonidos,<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n-+–+-<\/td>\ni-o<\/td>\n<\/tr>\n
18<\/td>\numbral de dolor.<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n-+–+<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n
20<\/td>\numbral de emoci\u00f3n.<\/td>\n6<\/td>\n6<\/td>\nC<\/td>\n-+–+<\/td>\no<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

B.26. TU REGALO (p. 54; SEGUIMOS)<\/h3>\n\n\n\n\n\n\n
N\u00ba<\/th>\nVerso<\/th>\nM\u00e1q.<\/th>\nMan.<\/th>\nCot.<\/th>\nPatr\u00f3n<\/th>\nAson.<\/th>\n<\/tr>\n<\/thead>\n
12<\/td>\nLa paz y la felicidad<\/td>\n9<\/td>\n9<\/td>\nC<\/td>\n-+—–+<\/td>\na<\/td>\n<\/tr>\n
13<\/td>\nfluyen<\/td>\n2<\/td>\n2<\/td>\nC<\/td>\n+-<\/td>\nu-e<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Notas<\/h2>\n

1<\/sup> libEscansi\u00f3n 1.1.1, biblioteca de escansi\u00f3n de Fernando Sanz-L\u00e1zaro descrita en Digital Humanities Quarterly, 18(3), 2024. Su autor declara un 97,01 % de acierto contra el corpus anotado ADSO 100 (1.404 versos de soneto) con la configuraci\u00f3n est\u00e1ndar, un 98,65 % si se ajusta el tratamiento de las interjecciones y un 99,50 % si se descartan los desacuerdos no err\u00f3neos. Se ha empleado a trav\u00e9s de la funci\u00f3n com\u00fan de escansi\u00f3n del Grupo Editorial P\u00e9rez-Ayala (escandir.py), que reconstruye el patr\u00f3n acentual a partir de la silabaci\u00f3n porque los atributos de ritmo de la versi\u00f3n instalada no lo devuelven completo. El c\u00f3mputo sil\u00e1bico y las terminaciones asonante y consonante son los de la biblioteca. Los datos completos, verso a verso, constan en el ap\u00e9ndice de este trabajo. \u21a9<\/a><\/p>\n

\n

DOI:<\/strong> 10.5281\/zenodo.22920605<\/a>
\nRegistro en Zenodo: https:\/\/zenodo.org\/records\/22920605<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Art\u00edculo con ap\u00e9ndice de datos m\u00e9tricos sobre el verso libre breve de La respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida): la medida del libro, el estribillo de Duelo de amor y las islas de asonancia.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":27,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[4,6,5,18,17,10,16],"class_list":["post-12","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-la-respuesta-el-amor-es-mas-que-la-vida-estudios-academicos","tag-alejandro-lama-prada","tag-editorial-poesia-eres-tu","tag-la-respuesta","tag-libescansion","tag-metrica","tag-verso-libre","tag-zenodo"],"acf":[],"yoast_head":"\nEl ritmo del duelo: verso libre breve, estribillo y asonancia en La respuesta (el amor es m\u00e1s que la vida), de Alejandro Lama Prada - Alejandro Lama Prada<\/title>\n<meta name=\"description\" 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